Huellas y desdoblamientos



15/12/2005








Cette idole, yeux noirs et crin jaune, sans parents ni cour, plus noble que la fable, mexicaine et flamande; son domaine, azur et verdure insolents, court sur des plages nommées, par des vagues sans vaisseaux, de noms férocement grecs, slaves, celtiques.

ENFANCE, Illuminations, Arthur Rimbaud






El arte parece ser el empeño por descifrar o perseguir la huella dejada por una forma perdida de existencia.

María Zambrano

Introducción

Trataré de perseguir en este ensayo las huellas de dos escritores argentinos, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar a lo largo de la obra capital del chileno Roberto Bolaño, Los detectives salvajes; de la misma manera que podría haber decidido perseguir las huellas de Bolaño en Borges y Cortázar porque la literatura no se mueve en el tiempo sino que se mueve en su propio tiempo, acaso eterno o atemporal, si es que es cierto que finalmente la obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad, como profetiza un crítico literario en la novela del chileno.
Puede decirse sin miedo a equivocarse que Roberto Bolaño bebe en gran medida de sus antecesores nada más que por el hecho de haber venido antes ellos que él en el espacio tiempo, pero siendo justamente ese acto de bebida el que me interesa, se diría incluso que Bolaño se emborracha de estos dos autores, verdaderos satélites alrededor de los cuales gira el cuento latinoamericano en la literatura del siglo XX. Porque aunque Los detectives salvajes parte desde y hacia el cuento, en y por el cuento, nace de él y muere en él, bien mirado estamos ante una novela puesto que si bien se trata de un dietario o diario de memorias del poeta Juan García Madero (I. Méxicanos perdidos en México (1975) y II. Los desiertos de Sonora (1976)) atravesado o partido por una sucesión de cuentos o dialogos en forma de soliloquio o de monólogo con interlocutor fantasma de multiples y dispares voces de personajes (II. Los detectives salvajes) hay un hilo que une la polifonía: los personajes. Es ciertamente una materia a la que debemos considerar Novela -como bien se le podría haber llamado nivola, como se llamó novela a Rayuela- materia que encuentra su conjointure, según el concepto del precursor de la novela moderna Chrétien de Troyes, en los personajes y en su trágico o heroico transcurso-decurso.
Realizaré por tanto un ensayo de comparación y analogía entre estos tres escritores a través de la radiografía de esas tres obras; Decir que estoy en deuda permanente con la obra de Borges y Cortázar es una obviedad. Así presenta Bolaño su novela Los detectives salvajes a la hora de recibir el premio Rómulo Gallegos en 1999. Aprovecharemos pues esta obviedad comparando un relato de cada autor con la novela del chileno, considerando El perseguidor y El sur claves en las obras de cada uno de los autores, comparación que ayudará a rastrear las coordenadas literarias de aquellos a partir de Los detectives… y a la inversa.

1. Los perseguidores salvajes: Huellas

Oh, yo sé que buscáis desde el principio el secreto de la tierra,
y que os arrojáis al fuego, muchas veces, para encontrar el secreto…
Juan L. Ortiz, Entre Ríos, 1958

García Madero, Ulises Lima y Arturo Belano, protagonistas de Los detectives salvajes, persiguen a Cesárea Tinajero en un viaje que durará 20 años. Pero ¿quién es Tinajero? Se nos dice que es la fundadora mítica del grupo poético viscerealista desaparecida; estos van en su búsqueda sin saber muy bien porqué ni para qué, un poco para encontrar el origen, un poco para emprender una empresa y lanzarse al camino, (¿por qué sale Don Quijote de su casa?):

“...el destino de García Madero, es decir, ponerse en ruta, abandonarlo todo…” (Pág. 87)[1]

Pero más concretamente, ¿qué es Cesárea Tinajero? Es el origen y a la vez el fin, como la música que persigue Johnny Carter, el protagonista de El perseguidor; es el Tiempo, el Dios Cronos que se persigue por la vía detectivesca para resultar ser al fin la muerte. Poeta y músico como perseguidores del Tiempo y en el Tiempo; unos salen del tiempo para hallarlo, otros se insertan en él. Poetas como desveladores del enigma primero que es el Tiempo: para ello se le desafía, se vive contra él[2], à rebours, o inserido en él como Johnny:

La música me sacaba del tiempo, aunque no es más que una manera de decirlo. Si quieres saber lo que realmente siento, yo creo que la música me metía en el tiempo. (Pág. 316)[3]

Así como se está fuera de él, Out of Nowhere como la canción de Django Reinhardt que tararean Tica, Baby Lennox y Bruno (fuera de ningún lado: nowhere y también fuera de aquí y ahora, now y here), como están Out of Nowhere en las tres partes de Los detectives…, que algunos consideran funcionan como metáfora de las tres edades: infancia, juventud, senectud; nacimiento y muerte y en medio el gran viaje nebuloso de la vida compuesto de memorias y recuerdos inventados o fundados que es donde encontramos a Belano y Lima flotando, en una suerte de temporalidad confusa puesto que los conocemos a través de memorias de otros; Johnny afirma:

Lo mejor es cuando te das cuenta de que puedes meter una tienda entera en la bolsa, cientos y cientos de trajes, como yo meto la música en el tiempo cuando estoy tocando, a veces.(316)

El viaje persecutorio es también un meterse en el tiempo, y a la vez un salirse de él; es errancia en el camino que emprenden el mexicano y el chileno, como el metro para Johnny. La poesía como forma de vida: vagabundaje, miseria, provocación, ebriedad; el mismo Ulises Lima pasea por las calles de México DF durante días seguidos, no se sabe en busca de qué. Acaso para buscar más droga para vender, acaso por el simple hecho de conocer la ciudad, de vivir la cuidad, de ser la ciudad a fin de cuentas.

A veces ellos desaparecían, pero nunca por más de dos o tres días. Cuando les preguntabas adónde iban, contestaban que a buscar provisiones. Eso era todo, acerca de eso nunca hablaban de más. Por supuesto, algunos, los más cercanos, sabíamos, sino a dónde iban sí qué era lo que hacían durante esos días. A algunos les daba igual. A otros les parecía mal, decían que era un comportamiento lumpen. El lumpenismo: enfermedad infantil del intelectual. (Pág. 181)

Enfermos ‘perros románticos’, Belano y Lima; en su delirio moderno, Baudelaire y Rimbaud: sus polos eran la desesperación y la felicidad; vivir era tan solo sentirse arrebatar por la una o por la otra, hundirse en el abismo de las dos, en verdad un solo abismo, vislumbra María Zambrano, en nada distante de la afirmación del propio Bolaño acerca de su obra:

… la novela intenta reflejar una cierta derrota generacional y también la felicidad de una generación, felicidad que en ocasiones fue el valor y los limites del valor.[4]

Creadores poetas que se lanzan a vivir ya sea en desesperación, como en felicidad, pero desprendidos, lanzados al vacío y sin paracaídas pues que son huérfanos, como afirma Manuel Maples Arce: todos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero estos eran huérfanos de profesión[5]. La orfandad de la selva urbana de indescifrable realidad que por convención llamamos México, como ha dicho Juan Villoro, va a consultar a sus padres poetas; estos son Amadeo Salvatierra: y cuando nombraron a Cesárea yo levanté la vista y los miré como si los viera a través de una cortina de gasa, gasa hospitalaria para ser más precisos, y les dije no me llamen señor, muchachos, llámenme Amadeo, como los amigos[6]; Joaquín Font, padre adoptivo de García Madero que vive con sus tíos; Auxilio Lacouture: Yo soy la madre de la poesía Mexicana. Yo conozco a todos los poetas y todos los poetas me conocen a mí[7]. Y por fin Cesárea Tinajero, que es la madre-enigma de donde todo brota y a donde todo va a parar, porque es nacimiento y a la vez es muerte. Comienzo y fin son la misma cosa, lo que significa que no hay uno sin el otro, lo que significa un poco más allá que no hay ninguno de los dos puesto que Los detectives… empieza in medias res y acaba con una ventana vacía.
Porque al fin emprenden un viaje de vuelta y de ida hacia la muerte, de vuelta hacia la muerte anterior, hacia la nada eterna, después del viaje ulisíaco de la misma manera que Johnny emprende cada día el metro hacía la nada eterna que es la música, y cada día, vuelve a empezar:

…el chimpancé que quiere aprender a leer, un pobre tipo que se da en la cara contra las paredes y no se convence, y vuelve a empezar. (Pág. 344)

Como el guerrero, al que algunas voces llaman escritor:

Este guerrero está siempre luchando. Sabe que al final, haga lo que haga, será derrotado, sin embargo recorre la cocina literaria, que es de cemento, y se enfrenta a su oponente sin dar ni pedir cuartel.[8]

Las huellas parecen coincidir si se miran bajo una lupa adecuada: personajes semejantes en la novela de Bolaño y el cuento largo de Cortázar, por la sencilla razón que en ambas hay una intención de retratar al creador moderno, al artista del siglo XX, un desesperado que no halla equilibrio entre su obra y su vida, entre su tiempo y el de su obra, un derrotado, aunque héroe: el superhombre o artista de genio, ese ser despreciable necesario, al que hay que saber girar en torno a él sin perder la distancia, como un buen satélite. Porque como Johnny, el músico norteamericano, el perseguidor de sonidos en el tiempo, “un ángel entre los hombres, un hombre entre los ángeles, una realidad entre las irrealidades que somos nosotros”, estos poetas latinoamericanos son fantasmas:

Miré a Arturo Belano […] y por un segundo pensé que aquello que veía no era una persona, no era un ser humano de carne y hueso, con sangre en las venas como usted o como yo, sino un espantapájaros, un envoltorio de ropas desastradas sobre un cuerpo de paja y de plástico, o algo así. P.209

Lima y Belano destructivos necesarios…

Belano y Lima no eran revolucionarios. No eran escritores. A veces escribían poesía, pero tampoco creo que fueran poetas. Eran vendedores de droga. Pág. 328

Como Johnny Carter que sufre por los otros:

Cada vez que Johnny sufre, va a la cárcel, quiere matarse, incendia un colchón o corre desnudo por los pasillos del hotel, está pagando algo por ellos, está muriéndose por ellos. (Pág. 343)

La épica de las orillas, cómo refería un crítico musical a propósito de Charlie Parker, parecida en gran medida al Johnny Carter de Cortázar, de la misma manera que al Arturo Belano de Bolaño.

…desembocan en el mundo viscoso de los traficantes, la existencia vil y la construcción de un (anti)heroísmo de la marginalidad, una épica de las orillas. Los jazzistas constituyen una montonera de francotiradores que disparan a la calle desde las azoteas y los limbos. La realidad llena de apariencias y de trampas los rodea, la fantasía y las representaciones del arte intentan tapar sus agujeros, sus fisuras, o, por lo menos, construir una habitación donde puedan ingresar aquellos que le dan la espalda al mundo y aceptan un reglamento de vida diferente, nunca escrito, que consiste sólo en normas ausentes e impracticables. El espacio resbaladizo de una antropología cuyos cimientos son el deseo y los sueños.[9]

Sus huellas son las de personajes que representan lo impenetrable, como Johnny: inútil cabrearte con él porque es como el viento que te despeina, lo incomprensible porque camina hacia atrás, como los realvisceralistas:

-De espaldas, mirando un punto pero alejándonos de él, en línea recta hacia lo desconocido. (Pág. 17)

Por ello son seductores sin quererlo:

Nunca los había visto tan hermosos. Sé que es cursi decirlo, pero nunca me parecieron tan hermosos, tan seductores. Aunque no hacían nada para seducir. Al contrario, estaban sucios, quién sabe cuánto hacía que no se daban una ducha, cuánto que no dormían, estaban ojerosos y necesitaban un afeitado.(Pág. 189)

Como Johnny, el héroe pobre diablo enfermo y vicioso y sin voluntad y lleno de poesía y de talento[10], del cual se nos dice que:
no es necesario ser mujer para sentirse atraído por Johnny; lo dificil es girar en torno a él sin perder la distancia, como un buen satélite, como un buen crítico. (Pág 342)

La épica que contiene una ética, que es la del joven, la del exiliado, la del poeta, la que escogió Cervantes, la del valiente,

la militancia […] que era nuestra juventud […] porque fuimos estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada a cambio […] escoger era escoger la juventud y escoger a los derrotados y escoger a los que ya nada tenían.[11]

En suma, la épica de la derrota, la épica de la generación resumida perfectamente en una frase del Discurso de Caracas de Bolaño: el sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda[12]. Como todo sueño, una experiencia trágica; como todo sueño, una narración, como toda literatura, un sueño dirigido según Borges. El sueño de los valientes, o sea los jóvenes poetas o muchachos desnudos bajo un arco iris de fuego; como todo sueño, una épica de la tragicomedia, la del gaucho ‘insufrible’ que sale a la llanura con la aceptación de que lo van a matar de antemano, los valientes como Dahlman, que murieron por una quimera de mierda:

Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran.[13]

También podemos tomar El sur de Borges, ese ente abstracto que parece estar cifrado en el viejo gaucho extático, como esa decisión de tirarse a la literatura como forma de obra-vida, sentir la lírica del vivir en la infamia de una épica, la de ser poeta. La de empuñar con firmeza el cuchillo, acaso sin saber manejarlo, la de lanzarse al ring… la de la escritura de calidad en palabras de Bolaño: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura es básicamente un oficio peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo.[14]

2-John Dahlmann y Arturo Belano: Desdoblamientos

…y es que el escritor no ha de ponerse a sí mismo,
aunque sea de sí de donde saque lo que escribe.
Sacar algo de sí mismo es todo lo contrario de ponerse a sí mismo.
Maria Zambrano, Porqué se escribe

De la literatura del escritor chileno puede decirse que está atravesada por su vivir, y con seguridad puede decirse también que su vivir está atravesado por la literatura. Se trata de lo que un infrarealista ha llamado la vida-obra de Bolaño, puesto que el personaje Arturo Belano no solo aparece en Los detectives salvajes, sino que reaparece en casi todas las narraciones cortas o novelas del chileno como Putas asesinas, Llamadas telefónicas, o 2666. Pero al fin, ¿qué escritor no saca de sí mismo lo que escribe?, ¿Hay acaso algún personaje de literatura que no tenga nada que ver con su autor? Si bien es cierto que la literatura vive de sus autores, hay que reconocer que en Bolaño y en Borges se acentúan lo que Zambrano ha llamado la “vida novelesca” o “vivir literario”. En la aclaradora afirmación de Juan Villoro encontramos una definición satisfactoria de la narrativa de Bolaño: Bolaño atesoró una patria memoriosa hasta convertirla en atributo de su imaginación, con lo que consiguió, dice Villoro, una descolocada veracidad de la ficción.[15]
Una memoria que es atributo de la imaginación: podría adjudicársele esa definición perfectamente a Borges, para quien el recuerdo es origen y fin de toda su narrativa de ficción; como podemos comprobarlo en “El Sur”, en donde la construcción de la ficción parte de un hecho real, o mejor aún, de un recuerdo de un hecho real que le sucedió al que lo escribe, como nos lo explica el propio Borges:[16]

“En la Navidad de 1938 –el mismo año en que falleció mi padre- sufrí un grave accidente. Subía por una escalera y de pronto sentí que algo me rozaba el cuero cabelludo. Había chocado con una ventana abierta y recién pintada. A pesar de los primeros auxilios, la herida se infectó después y durante una semana no pude dormir, sufrí alucinaciones y tuve mucha fiebre. Una noche perdí el habla y tuve que ser llevado al hospital para una operación de urgencia. Me amenazó una septicemia, y durante un mes estuve, sin saberlo, entre la vida y la muerte. (Mucho después escribí sobre esto en mi cuento "El Sur").”

De la misma manera funciona la ficción en Los detectives salvajes: Belano es, junto a Lima, el fundador del movimiento real visceralista, como lo fue Roberto Bolaño junto a Mario Santiago del movimiento infrarealista[17]. Si “Los detectives salvajes” violentan la historiografía de la cultura oficial y plantean un modelo alternativo de memoria[18], como anunciaba un crítico, debemos tomar la novela de Bolaño como un testimonio de una realidad que aparece desfigurada, transfigurada, disfrazada. De la misma manera que El sur está basada en una experiencia real del propio Borges, desdibujada en una acción que seguramente no sucedió realmente, como seguramente tampoco sucedió el final de Los detectives salvajes.
Si hay un elemento distintivo en la producción del autor, son las referencias autobiográficas. Sus alter ego Arturo Belano o B. se repiten incesantemente en sus relatos, así como también escenarios y situaciones en los que alguna vez deambuló. Ese yo biográfico lo veo desde alguien que busca hacer una presencia y señalar la fractura de esa misma presencia. Bolaño está ahí, pero a la vez no está. Es decir, se trata de un yo totalmente fragmentado, que se contradice de una u otra manera.[19]
¿No será ese acaso todo fin del alter ego en la literatura, el de señalar una fractura de una identidad, ese estar y no estar al mismo tiempo, ese soy yo pero no soy yo?
Una metaficción tendiente a evidenciar el remontaje del realismo. Es un estar en un real textualizado, lo cual permite la disolución de los contornos entre ambas zonas.
¿Qué pasa cuando se diluyen los contornos? O dicho de otra manera, ¿qué pasa cuando literatura y vida se confunden? Más aún, ¿qué pasa cuando la vida pasa a formar parte de la literatura y la literatura pasa a formar parte de la vida?: Bolaño reconoce en una entrevista que “la literatura siempre vive a través de uno. Del escritor o del lector: llegado a un cierto punto de ebullición, ambas figuras se confunden”. Por lo que se deduce que leer y escribir es un espejo que nos devuelve nuestra imagen. ¿Cómo llegar a estar seguros de cuál es el original? Del mismo modo, ¿Cual de los dos mundos es más real?

…se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles, y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.[20]

Desde Cervantes el objetivo de la narrativa moderna es el de confundir los contornos entre ficción y realidad; el loco es siempre el que dice las más grandes verdades. Es justamente en la ficción donde descubrimos la dudosa realidad de la realidad misma. Allí se nos aparece lo que no es real pero podría serlo, lo veraz, que demuestra efectivamente la exigua fiabilidad de aquello que llamamos realidad.
Por otra parte, el desdoblamiento que encontramos en estas dos obras que aquí trato de comparar, se dan por un mecanismo de diferencia entre lo que pasó y lo que podría haber pasado, diferencia entre el recuerdo de la realidad y la realidad real, valga la redundancia. Diferencia pues entre pasado y pasado recordado, con lo que tenemos que el recuerdo es el mayor detonante de la imaginación. Tanto en la obra de Borges como en la de Bolaño, se transfigura la realidad vivida para hacerla ficción y poder tratar de explicar la realidad misma. Se cumple entonces lo que el sabio Goethe convertía en máxima: “el arte es el medio más seguro de aislarse del mundo así como de penetrar en él”.
Ese es el desdoblamiento del que he tratado de hablar aquí, una manera de estar y no estar, de penetrar y de aislarse, lo que consiguen estos autores; desdoblarse en otra persona, mecanismo que se da tanto en el lector como en el escritor de todos los tiempos, pero más concretamente en el hombre de nuestro siglo, como bien ha visto María Zambrano:

…el arquetipo del hombre moderno: oscilante, doble o más bien múltiple, con varios rostros posibles y ninguno completo. Alguien que vive envuelto, apresado por categorías ambivalentes en pleno equívoco: víctima y actor, perseguido y perseguidor, enamorado y narcisista.

Epílogo

¿Cómo funciona la literatura cuando la sometemos a agitación y a crítica, cuando bajo la máscara de críticos nos disponemos a disecarla y a tratar de descifrarla?, como denunciaba Bécquer:

Sobre la poesía no ha dicha nada casi ningún poeta; pero, en cambio, hay bastante papel emborronado por muchos que no lo son. El que la siente se apodera de una idea, la envuelve en una forma, la arroja en el estudio del saber, y pasa. Los críticos se lanzan entonces sobre esa forma, la examinan, la disecan y creen haberla entendido cuando han hecho su análisis. La disección podrá revelar el mecanismo del cuerpo humano; pero los fenómenos del alma, el secreto de la vida, ¿cómo se estudian en un cadáver? No te extrañes. Un sabio alemán ha tenido la humorada de reducir a notas y encerrar en las cinco líneas de una pauta el misterioso lenguaje de los ruiseñores. Yo, si he de decir la verdad, todavía ignoro qué es lo que voy a hacer; así es que no puedo anunciártelo anticipadamente.

Después de aquella tan gratificante primera lectura, en el análisis de una obra aparece lo que todo buen creador debe dejar escondido. Pero es que en realidad gozamos en disecar a los grandes autores porque disfrutarlos no nos basta para entenderlos, sino que es preciso asestarles nuestra visión, nuestra crítica, nuestro jucio, a fin de cuentas. A este aspecto dice Vicente Huidobro:

Poco no importan los errores o las verdades en un gran autor. Por mi parte puedo asegurar que muchos autores me gustan más en sus imperfecciones que en sus aciertos. Lo que nos interesa en Nietzsche no son las verdades de Nietzsche sino la nietzschesidad de Nietzsche.

Y añadiríamos que lo que nos interesa en un gran autor son nuestros propios errores o nuestros propios aciertos, puesto que vemos en una literatura lo que queremos ver, lo que deseamos ser. Vamos a buscar las respuestas a las preguntas que nosotros mismos nos cuestionamos, vamos a buscarnos a nosotros mismos, como en el amar, como en el soñar. Entonces trabamos afinidades y nos movemos por territorios análogos. El libro nos habla de nosotros mismos, nos devuelve nuestra imagen, nos desdoblamos.
Como hemos podido ver existen puntos en común entre estos tres autores, que han funcionado como una valorización de la literatura del último, Roberto Bolaño, a través de su obra Los detectives salvajes. Las huellas de los personajes de la magna novela premiada con el Rómulo Gallegos parecen coincidir con las pisadas del Jonny Carter de El perseguidor; en cuanto a El sur, hemos visto que el mecanismo del personaje alter ego opera de la misma manera que en Los detectives…, como opera en verdad en casi toda la literatura. Los personajes que creamos al escribir una ficción funcionan así: son nosotros mismos pero a la vez no lo son, están inspirados en el carácter de su creador, pero a la vez están reflejados en el recuerdo de su creador que mayoritariamente es una invención, o sea, una deformación del pasado, una alteración de la realidad. ¿Qué hay en los recuerdos de ficción y qué de realidad? La respuesta está en los libros.


































We dream -- it is good we are dreaming --
It would hurt us -- were we awake --
But since it is playing -- kill us,
And we are playing -- shriek --

What harm? Men die -- externally --
It is a truth -- of Blood --
But we -- are dying in Drama --
And Drama -- is never dead --

Cautious -- We jar each other --
And either -- open the eyes --
Lest the Phantasm -- prove the Mistake --
And the livid Surprise

Cool us to Shafts of Granite --
With just an Age -- and Name --
And perhaps a phrase in Egyptian --
It's prudenter -- to dream --



Emily Dickinson

notas

[1] Roberto Bolaño. Los detectives salvajes. Anagrama, Barcelona, 1997. Cito esta edición con el número de página.
[2] Comenta Ignacio Echevarría: “El DF es el campo de batalla donde se decidió la derrota contra el tiempo de una generación entera –la de Bolaño mismo- de jovenes malogrados, la mayoría poetas, todos olvidados.” En La escritura como tauromaquia. Celina Manzoni (compiladora), Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2002.
[3] Julio Cortázar, El perseguidor, en Obras Completas, Galaxia Gutemberg y Circulo de Lectores, Barcelona, 2003. Cito esta edición con el número de página.
[4] En Acerca de “Los detectives salvajes” publicado en Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Anagrama, Barcelona, 2004. Pág. 327
[5] Pág. 177
[6] Pág. 142
[7] Pág. 190
[8] Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Anagrama, Barcelona, 2003. Pág 323.
[9] Miguel Garrido Muñoz, Tocata y fuga en la noche. Auge y caída de un mito americano, en Cuadernos de Jazz nº 87 , marzo-abril 2005.
[10] Op. Cit. Pág. 339
[11] Op Cit. Pág. 38
[12] Op. Cit. Pág. 38
[13] Jorge Luis Borges, El sur, en Prosa completa, Volumen 1, Ed. Bruguera, Barcelona, 1980.
[14] Op. Cit. Pág. 36
[15] En “La escritura como tauromaquia”.
[16] En: Emir Rodríguez Monegal, Borges, una biografía literaria, FCE, México, 1993. Pág. 291.
[17] “Roberto Bolaño dejó México en 1977. Antes lo habían hecho Mario Santiago, Bruno Montané y Juan Harrington, quien habría inspirado a Juan García Madero, protagonista de Los Detectives Salvajes. Los infrarrealistas se tomaron en serio el asunto de dejarlo todo y lanzarse a los caminos y el paradero de cada uno se volvió difuso. Santiago partió a Israel, Bolaño anduvo por África, Francia y finalmente recaló en Cataluña. Otros tantos permanecieron en México, pero todos, salvo Bolaño, volvieron alguna vez. Repartidos cada cual a su suerte desempeñaron todo tipo de oficios. Bolaño trabajó de vigilante de camping, lavaplatos, camarero, descargador de barcos, basurero y recepcionista. Las cartas, como era de esperar, se volvieron vitales: “-Querido Juan, de Mario sin noticias últimas. Bruno estuvo viviendo con él hace cosa de un mes. Yo viví con él hace dos meses. Conoce París como si fuera la Colonia Portales. Es amigo de los poetas jóvenes de París. Según Bruno, Mario asola los mercados Potin. Iba a sacar una revista con gente chilena y peruana y francesa. La revista sería bilingüe. No sé qué habrá pasado.” En El pasado infrarealista de Bolaño, por Matías Sánchez
[18] Op. Cit. Pág. 122
[19] Álvaro Bisama en Roberto Bolaño: un modelo para armar. Patricia Espinosa (compiladora) de pronta aparición.
[20] Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Capítulo I, Primera parte. RBA editores, Barcelona, 1994.

Poètica de Gabriel Ferrater: la vida del poeta o el poeta de la vida

Les dones i els dies.

per Gabriel Ferrater

Edicions 62

Hi ha moments en què la vida d’un poeta supera la seva poètica. Hi ha moments en que la vida de la poesia és viscuda com una vida més de l’home poeta, i no com una vida intel·lectual. Hi ha moments en que, com deia un poeta amic, vida y literatura, en sus extremos más distantes - y por ello más impracticables-, convergen y graciosamente armonizan.

Potser sigui aquest el cas de Gabriel Ferrater, a qui els crítics no han pogut emmarcar en un moviment[1], i s’han hagut de conformar amb l’etiqueta de poeta “realista”, perquè fins aleshores no hi havia hagut poetes lliures en les lletres catalanes. I per poetes lliures entenc poetes que escriguin per viure i no per escriure. Per poetes lliures entenc poetes que busquin la veritat en el sí de l’experiència de la vida, no en el si de la lletra escrita o pensada. Això ha portat a afirmar a un poeta com Narcís Comadira que “la inflexió [de Ferrater] ha estat d’una gran utilitat pels que hem vingut darrere. Ens ha donat la llibertat de campar sense l’obligació històrica d’haver de fer correcions excessives o accelarcions desfermades. [...] Ferrater ens va desbrossar el terreny”.

Diu María Zambrano –poetissa vitalista que no va escriure cap vers–, que la filosofia moderna no ha buscat reformar la vida, si no tot el contrari: ha volgut transformar la veritat. Una consideració que podríem aplicar a la literatura moderna, i sobretot a la literatura catalana; en la seva ànsia per conquistar la literatura ha oblidat la vida que tota poesia exigeix.
Potser al costat de Ferrater hi trobem alguns noms, que en la posmodernitat, hagin seguit aquest precepte: Riba, Espriu, Vinyoli, Martí i Pol.
Ferrater respon a una entrevista que el seu unic tema es el pas difícil del temps i les dones que han passat per ell. Demostra que tenia aquesta sinceritat, que potser –i aquí entrem en el terreny de l’especulació– li va fer acabar amb la seva vida poètica, amb la seva poesia vital, com qui acaba un poema, com qui es dona per vençut, com el seu propi vers insinua: “va morir devorat/ l’inefable el va temptar”.

Viure’s a un mateix en la seva poesia vol dir no tenir altre cosa que versificar que un mateix, i Ferrater se n’adonà:

Quan va esclatar la guerra, jo tenia

catorze anys i dos mesos. De moment

no em va fer gaire efecte. El cap m'anava

tot ple d'una altra cosa, que ara encara

jutjo més important. Vaig descobrir

Les fleurs du mal, i això volia dir

la poesia, certament, però

hi ha una altra cosa que no sé com dir-ne

i és la que compta. La revolta? No.

(...) La vida

moral? S'hi acosta, però se'm fa ambigu.

Potser el terme millor és l'egoisme

L’egoisme. És a dir la vivència personal de les coses i el mòn, com molt bé ha vist Josep Maria Castellet. L’egoisme que es diferencia del narcisisme per la seva recerca, a partir de la vida d’un busca la experiència vital dels altres i de la seva relació amb el món, i amb seu gran Déu, el temps. “No se escribe ciertamente por necesidades literarias, sino por necesidad que la vida tiene de expresarse”, albira Zambrano. És cert que tot poeta necessita expressar una veritat interior, però en primer lloc necessita viure-la, cosa que molts poetes obliden molt sovint.
Per això la literatura, ho busquin o no els seus productors, canvia irremediablement la vida. Poesia que parteix de l’experiència vital per comprendre, per copsar. Poesia que és doncs, seguint el precepte de Mallarmé: l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence.
Aquesta, i no altra, és la voluntat de Ferrater, que juntament amb Gil de Biedma, afirma tenir la intenció “d’expressar situacions humanes partint de la base que a les persones l'únic que ens interessa són els homes i les dones”.[2]
A partir del moment en que Gabriel Ferrater diu: “Entenc la poesia com la descripció, passant de moment en moment, de la vida moral d’un home ordinari, com ho sóc jo.”[3], podem concloure que el seu ideal poètic, la seva idea d’allò que ha de ser la poesia, s’ha complert.
Recordem que considera a Ausiàs March com “incomparablement el més gran poeta català”[4]; el poeta introspectiu per antonomàsia de la literatura antiga catalana; el poeta de la experiència de l’amor, el poeta del dolor i del plany que és March. I que s’emmiralla Ferrater en Montaigne, l’escriptor de la subjectivitat, l’escriptir del jo que intuirà la modernitat del “penso, i per això existeixo” de Descartes:

Yo pienso, como pensaba Montaigne y todo el mundo en los siglos XVII i XVIII, que el escritor antes de coger la pluma o la máquina de escribir, ya tiene que tener su tema bien precisado en la cabeza. [...] No pienso demasiado en organizar ni cambiar el género. Pienso en saber de dónde vengo y cómo he llegado a donde estoy. No a dónde voy. Hay poetas que no escriben hasta que ya tienen el poema hecho; pues de ese tipo soy yo.

Reconeix que no pensa en organitzar ni canviar el gènere, perque realment no pensa en la poesia com a activitat literària, sino que la viu com una activitat vital, valgui la redundància. Per això peca Ferrater de ser narratiu, en detriment de la musicalitat en la seva poesia, com li retreu Comadira. Però es que la seva vida ha d’expressar-se de la manera que sigui i tant se val que no hi hagi rima.
La poesia de Ferrater juga amb un jo poètic, i per això s’apropa a la confessió, aquell gènere literari que Zambrano ha analitzat lúcidament: aquell gènere que és “expresion de la propia vida, la revelación de sus entrañas.”[5] Juga amb un jo poètic i es dirigeix al lector com a confident de la seva confessió.
En l’obra de Ferrater hi entra la memòria de la vida, hi entra la experiència de l’amor, de la mort, de la vida en condicions històriques (la guerra), per això ha de predominar en certs aspectes la narrativa més que no pas la poesia. Perquè hi han coses que explicar, hi ha una necessitat de la vida de fer poesia, i no al revés. Hi ha, en Ferrater, la terrible necessitat de fer de la seva vida, poesia; i de fer vida de la seva poesia. Per aixó s’ha destacat de Ferrater el seu erotisme: és vida que engendra vida. Hi ha moments en que la vida d’un poeta sobrepassa la seva poesia. Aquest cas sembla el de Gabriel Ferrater, el poeta de la vitalitat, que de tanta que en tenia, va acabar per morir de vida.

[1] Llegim d’un crític a propòsit de la poètica de Ferrater: entre la línia de tradició postsimbolista i l'emergent realisme històric, esdevé ella sola una tercera via alternativa, sintetitzadora, diferent i nova, i especialment atenta a l'evolució de la lírica contemporània.
[2] Baltasar Porcel. "In memoriam" [entrevista a Gabriel Ferrater], Serra d'Or, núm. 14, 1972, p. 384-9
[3] FERRATER, Gabriel, Closing note to Da nuces pueris now in Vers i prosa (Barcelona: Eds. 62, 1998) p. 99.
[4] (Ferrater, Gabriel, "Història de la poesia catalana", conferència, dins Gabriel Ferrater, "in memoriam", Barcelona, Proa, 2001)
[5] Zambrano, M. La confesión: Género literario. Madrid: Siruela, 1995.

La inteligencia en una guerra (civil)

La inteligencia en una guerra (civil)

“Los intelectuales en el drama de España.
Ensayos y notas (1936-1939)”
por María Zambrano

Hispamerca, 1977

Introducción

Me propongo realizar un análisis de Los intelectuales en el drama de España. Ensayos y notas (1936-1939) recopilatorio de artículos escritos por María Zambrano para revistas que se editan en plena Guerra Civil Española como “Hora de España”, o “Madrid, Cuadernos de la Casa de la Cultura”. Dicho análisis servirá para pensar el rol de ese actor social llamado intelectual, por cuanto trabaja en utilizar la inteligencia –ya sea a través de la poesía, teatro, novela, la filosofía, el ensayo, o la historia–, y más concretamente, el papel del intelectual en un período extraordinario y excepcional como es el de una guerra, y una guerra civil.
María Zambrano regresó a España a mediados de 1937, en plena guerra declarada, y pasó a ser miembro del Consejo Nacional de la Infancia Evacuada, de la Comisión de Historia de la Guerra así como de la Comisión de Literatura. Filósofa y ensayista, Zambrano vivió el resurgir de la cultura y de la inteligencia españolas de las primeras décadas del siglo XX y su mayor realización, la II República Española, tal y como lo cuenta en su libro de memorias Delirio y Destino[1]. El golpe de Estado fracasado contra la República la encontró en Chile, pero decidió volver para defender lo que ella consideraba como la legítima República. Del 37 al 39 vivió en Madrid, Valencia y luego Barcelona, hasta la derrota de los republicanos cuando hubo de exiliarse hacia Francia, partiendo de ahí a México y luego a Cuba, en lo que sería un largo y penoso exilio.

En Los intelectuales en el drama de España..., Zambrano parte de la necesidad de “hacer la historia de la inteligencia en España en esta hora de tragedia” tal y como inicia su exposición, y se dedica básicamente a interpretar las razones de dicha tragedia –se sobreentiende, la guerra–, así como las razones intelectuales de los que la han provocado: el fascismo español. Finalmente testimonia el papel de los intelectuales que defienden la república y que siguen obrando con la inteligencia, realizando poesía, filosofía, teatro o ensayo, en pleno período de guerra.
El libro incluye además el propio trabajo inteligente de Zambrano: reseñas de otras obras de intelectuales españoles (como del libro La guerra de Antonio Machado o de Misericordia de Galdós) así como una carta a Gregorio Marañón; y se añade una segunda parte de Ensayos y Notas escritas entre el 37 y 39 y publicadas dispersas en revistas latinoamericanas, que resultan importantes reflexiones para entender la misma historia y causas de la tragedia que vive España en ese entonces, como La reforma del entendimiento español o El español y su tradición.
Es en ese sentido que esta obra resulta interesante, pues permite observar cómo la guerra afecta todas las facetas de la vida, también al trabajo de la inteligentsia -como se les llama en Rusia a los intelectuales-: su trabajo es el de una intelectual en una Guerra Civil, que participa de ella reflexionando acerca de los motivos que han llevado a un pueblo a semejante estado de odio contra sí mismo, como una manera de evitar el drama, pero también como una vía de vencer al bando sublevado, el fascismo español, que es, a su parecer, contrario a la inteligencia.








El libro

Existen tres ediciones de Los intelectuales en el drama de España..., la primera de ella realizada por Panorama, de Santiago de Chile en 1937, la segunda que aquí utilizaré, realizada por Hispamerca, de Madrid, en el 1977, y una tercera, más actual, realizada por Trotta, de Madrid, en 1998, bajo el título de Los intelectuales en el drama de España y escritos de la Guerra Civil que incluye todos los artículos y cartas de los años de la guerra y de los inmediatamente anteriores y posteriores, además de un importante prólogo del gran estudioso de la obra y vida de Zambrano como es Jesús Moreno Sanz.
Si bien la edición de Trotta, al mantener una unidad temática, es punto de referencia para comprender la dimensión filosófica y personal de Zambrano frente al tema de la guerra, he elegido, sin embargo, centrarme en la segunda edición de Hispamerca, por considerar que responde a la propia voluntad compositiva de la autora, y resulta un mejor testimonio de la escritura en plena guerra y de su vivencia –por cuanto adquiere mayor importancia su difusión que el acabado. Aunque sin menospreciar la realizada por Moreno Sanz, y teniéndola en cuenta en todo momento por la razón antes mencionada, pues me servirá básicamente como apoyo histórico.
Los intelectuales en el drama de España... no es un libro unitario como no lo es ninguno de los libros de esta ensayista, en el mejor sentido de la palabra; en el sentido que le dio Montaigne, el sentido francés de essayer: probar, intentar. No hay un camino para llegar a la verdad sino senderos, vacilaciones y distintas vías de aproximarse al epicentro de la cuestión. Pero es en su desvarío, en su fragmentarismo, en su discurrir donde se juntan puntos de contacto y cruces de caminos[2], por lo cual se han venido a juntar diversos escritos que Zambrano publica en Chile en 1937 bajo el título Los intelectuales en el drama de España, y la segunda parte Ensayos y notas, artículos publicados independientemente en revistas, la mayoría en Hora de España, pero también en revistas de Latinoamérica como Sur, todos ellos escritos en España entre el 37 y el 39.
Así lo que nos ofrece Zambrano es un testigo incomparable de vivencia y experiencia de la guerra, y aún más si lo que trata este libro es indagar la función y comportamiento del intelectual ante una guerra. Por un lado está la propia voz de María Zambrano que intenta desentrañar los motivos de semejante tragedia:

“Sería preciso mirar a España y a su suceso desde lejos […] mirar con perspectiva, no de espacio sino de tiempo y de objetividad intelectual lo que en ella sucede, para descubrir su profunda realidad, para tocar la médula viva y abarcar así el sentido histórico de lo que en ella está pasando.”[3]

Y que al mismo tiempo es testigo directo de la guerra:

“Mientras escribía estas líneas han sonado las sirenas de alarma –no es afán melodramático el consignarlo, porque todo español de este lado las oye mientras trabaja, mientras descansa, mientras respira–, sirenas bajo un cielo poblado de muerte, sobre una ciudad desolada; alarma con que un pueblo en soledad llama a las conciencias dormidas del mundo.”[4]

Y por otro lado encontramos la voz ensayística que investiga, una voz de la intelectual que es ella ofreciendo al pueblo su inteligencia a través de su trabajo filosófico-cultural: allí están los ensayos antropológicos como La reforma del entendimiento español, El español y su tradición, o los ensayos literarios como “La guerra” de Antonio Machado, Un camino español: Séneca o la resignación, Misericordia, Pablo Neruda o el amor a la materia, Poesía y revolución y al fin San Juan de la Cruz (de la “noche obscura” a la mas clara mística). Todos ellos escritos en el contexto de la guerra y a los que une su voluntad combativa, para deslegitimar al bando sublevado algunas veces, o tratando de poner en claro desde una amalgama de perspectivas (histórica, artística, literaria, cultural, sociológica… Humanista al fin), cuales son los motivos de la guerra en sí, y de la guerra civil por la que pasa el pueblo español.

La guerra (y su experiencia)

El alcance de esta obra también interesa por las profundas reflexiones sobre el acto de la guerra como esencia que en ella plantea María Zambrano. La guerra como acción propia del ser humano:

“En los momentos de la guerra, cuando algo profundo y definitivo en el ser humano está en guerra, porque siente que su existencia misma está en juego, irrumpe el ímpetu combativo, el valor que arrastra a la muerte y hasta el deseo de morir. Fuerzas misteriosas y olvidadas surgen de su escondido encierro y el hombre, aun el más civilizado, se convierte en servidor de esas fuerzas elementales. La sangre recobra sus fueros y corre hacia la muerte, llevada por ella, irrefrenablemente. Pero no se cumpliría el total proceso histórico si sólo la sangre jugara su papel. La sangre corre hacia algo; hay una razón de la guerra, una razón de la muerte; tiene que haberla.”[5]

Esa irracionalidad que la guerra despierta en la condición humana debe partir de una razón, por ominosa que sea; por ello, porque tiene que haberla, Zambrano emprende esa “aventura escalofriante” que es buscar racionalmente el móvil, las causas de una guerra. Así se dedica a “penetrar en la realidad” de la historia cultural y literaria del pueblo español primero, luego de la historia y penetración del fascismo en España, así como de la relación entre el intelectual y el pueblo en el país.

Por ello, su más aclaradora expresión estará aquí:

“Solamente si queremos y nos decidimos a buscar en la terrible presencia de la guerra y la revolución su profunda razón de ser, solamente entonces estaremos a la altura de ella y la estaremos viviendo como hombres.”[6]

Quizás sea esta una de las afirmaciones claves de su obra: la labor, no sólo del intelectual, sino también del ser humano frente a una guerra, para estar a su altura, debe ser esa búsqueda inteligente de razones entre tanta irracionalidad, como veremos más adelante.
Una guerra que será la más terrible demostración de la violencia inherente al hombre, ya que la guerra civil es la guerra menos digna que pueda realizar el hombre. Es aquella guerra que lleva a un pueblo a matarse a sí mismo, a perseguirse a sí mismo, es la guerra purgativa, “esa fuerza de la sangre que la lleva a derramarse, a morir, diríamos de un modo natural, porque la sangre es para la muerte.”[7]
Esa guerra civil que le hará escribir palabras tan dramáticas a María Zambrano, en el mes en que las fuerzas italo-alemanas bombardean la pequeña población civil de Guernika, abril de 1937:

“La huella de ahora es surco que penetra tan hondo en la naturaleza humana que alumbra zonas casi inéditas del hombre, aunque profetizadas y presentidas. Una nueva revelación humana que nos hace reconciliarnos con la vida a través del sufrimiento y de la muerte.”[8]

Lo que lleva a pensar acerca del carácter inevitable de la guerra, cuando esta cita a Mounier para criticarlo por sus ataques a Jorge Semprún, después de haber tomado parte por el bando republicano:

“Estar en guerra no es sólo ver las decisiones bruscamente simplificadas por la inminencia de la muerte. Estar en guerra no es sólo estar bajo una plaga, es, incluso cuando la guerra le haya sido impuesta a uno, entrar en desorden de que padece la ley. […] Pienso, con palabras de un testigo no sospechoso, Malraux: una de las cosas que más me turban es ver hasta qué punto en toda guerra cada uno adquiere un enemigo, que quiera que no.”(69)

A lo que responderá la propia Zambrano, defendiendo así la posición de Semprún: “No, esta guerra no es reversible, no ya por la diferencia de fines, sino por la situación humana de los beligerantes. Ellos se han alzado por el odio; el pueblo les opone resistencia por no entregarse a la más vil de las esclavitudes.”[9]
Pues las razones que han llevado a los españoles a enfrentarse a muerte son unos ideales, un asunto político: de una parte, los sublevados “nacionales”, que están en contra de las reformas sociales progresistas que la República ha llevado a cabo, y de otro lado, los que defienden el gobierno republicano pues consideran que los sublevados pueden traer a España el fascismo italiano y alemán que están viendo sucederse en aquellos países; aquél sistema de gobierno que invade todos los espacios sociales homogeneizando la sociedad, y coartando el pensamiento y voluntad de sus ciudadanos.
Los resultados de su búsqueda son esta conclusión a la que llega en cuanto a la reforma del entendimiento que el pueblo español no tuvo, a diferencia de los otros países de Europa, y que “tenía que hacerse en la sangre y por la sangre, en la vida”:
“Nuestro fracaso al no hacer una reforma, la reforma de pensamiento y de Estado que necesitábamos, hizo replegarse a nuestro más claro entendimiento a la novela y nuestro mejor modelo de hombre quedarse en ente de ficción. De ahí deriva la situación de cárcel y angustia en que cada vez nos hemos ido encontrando los españoles, en un espacio que se empequeñecía por momentos y en el que enloquecían nuestros ímpetus.”[10]

Por otra parte, estas reflexiones le llevan a percatarse de cómo la guerra es ese período de excepcionalidad que lo transforma todo, que da forma a un pensamiento hasta el punto que Zambrano reconoce haber encontrado el camino correcto del pensar, el método propio que llamará “razón poética”, en período de guerra; se trata del artículo a propósito del libro La guerra de Antonio Machado, donde dirá: “no sucede esto en el mundo por primera vez: que pensamiento y poesía, filosofía y poesía se amen y se requieran en contraposición, y tal vez para algunos, consuelo de aquellas veces en que mutuamente se rechazan y andan en discordia”.[11] Así lo reconocerá más tarde, en 1944, en una carta a Rafael Dieste: “Hace ya años, en la guerra, sentí que no eran “nuevos principios”, ni “Una Reforma de la Razón” como Ortega había postulado en sus últimos cursos, lo que ha de salvarnos, sino algo que sea razón, pero más ancho, algo que se deslice también por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Razón poética… es lo que vengo buscando.”[12]
Una idea que Moreno Sanz explica en el prólogo ya citado: “…la primera expresión sobre una posible razón poética se halla en Los intelectuales, referida a Machado, en la reseña que Zambrano hizo sobre el libro de éste, La Guerra.” Y más adelante, la conclusión a la que llega: “lo que se encuentra en Los intelectuales… es la primera práctica del núcleo esencial de ese método.[…] Encontramos la afloración primera de los ejes básicos del método de Zambrano, en estricta relación con su pensamiento sobre el pueblo español. Filosofía trágica, política desde el envés de la idea, crítica cultural de Occidente y método, hallan su primera síntesis en el pensar sobre España.”[13]

La inteligencia en la guerra (civil)

María Zambrano y Luis Cernuda (a la derecha) en Alcolea del Tajo,

en una iniciativa de las Misiones Pedagógicas de la II República

La típica dialéctica de estos años entre “las armas y las letras” –como en 1994 tituló A. Trapiello su libro sobre literatura y guerra civil española. Ese lema cervantino (Quijote, I, 38) aparecía ya en Valencia, el 1 de agosto de 1937, como el título de la publicación portavoz de las Milicias de Cultura. Es el período que Michel García denominará “época romántica de la guerra” en que el intelectual republicano actúa como comisario político. El ya tópico “la pluma y la espada” comienza a resonar en múltiples títulos y escritos de los autores republicanos. “Todo teatro, toda poesía, todo arte, ha de ser un arma de guerra”, dirá Miguel Hernández, cuyos versos finales de Viento del pueblo proclaman que “hay ruiseñores que cantan/ encima de los fusiles/ y en medio de las batallas”. Jesús Moreno Sanz [14]

¿Cómo se comporta la inteligencia de un país en una guerra? ¿Cuál es su función última, cuando de lo que se trata es de enfrentamiento armados, decisivos y a muerte? De la misma manera que un artista se ve arrastrado a participar de todas las maneras posibles, en el bando que considera oportuno (incluso empuñando el fusil si así lo cree necesario), el intelectual se debate entre luchar en el frente de batalla, y participar de la guerra haciendo uso de aquello que más le caracteriza, su inteligencia.
Aquí es donde María Zambrano, pensadora y ensayista, destaca en su compromiso para con los que luchan en el frente. ¿Puede considerarse su labor de pensadora como el de una luchadora más? Si pensamos que la guerra no es solamente un enfrentamiento material, sino también espiritual, y sobretodo político, como avisaba Von Clausewitz[15], entonces veremos el sentido e importancia que los intelectuales adquieren en una guerra.
Para María Zambrano, una de las labores principales será primeramente la de buscar las razones de la irracionalidad que supone la guerra, como ya dijimos. Pero el cometido esencial del inteligente es el de dar la palabra a los acontecimientos políticos, a los hechos de la guerra; poner palabras a sus razones y a sus sinrazones, allí donde el pueblo pone su sangre. Esa, y no otra será la misión de la inteligencia en una guerra para María Zambrano:

“Si otros ofrecen su vida sobre la tierra helada de las trincheras, no hará nada de más el intelectual arriesgando su existencia de intelectual, aventurando su razón en este alumbramiento del mundo, que se abre camino a través de la sangre.”[16]

Ese aventurar su razón es lo que hará la propia Zambrano en provecho del pueblo, colaborando con Hora de España, y manteniendo su palabra, esto es compareciendo.[17] Usando la inteligencia para alumbrar las entrañas de la historia del pueblo español que ha venido a encontrarse en una tremenda guerra civil; y entonces descubrir sus recovecos, sus motivos. Además, este acto de mostrar, de descubrir poniendo nombre a las cosas, será lo que, para Zambrano, le ha faltado al intelectual a lo largo de su historia en España, y que comienza en esta guerra a realizar con todas sus consecuencias; puede ser interesante transcribir su larga explicación pues resulta valioso entender el razonamiento.

“Pero lo esencial es el cambio que se ha operado en la función de la inteligencia; su purificación al olvidarse de sí misma, al retornar del ensimismamiento endiosado, situándose en plena vida. […]

“Se trata de vivir íntegramente esta hora de España, de que la inteligencia reanude sus afanes, mas no ignorante de la hora en que vive, sino al revés, para hacerse cargo totalmente de ella, para penetrarla y hacerla, hasta donde pueda, inteligible y transparente […] Pero se trata también, y más hondamente, de realizar en lo intelectual la revolución que se realiza en las otras zonas de la vida. Se trata de decir lo que tanto se sabía y nunca se dijo, de formular lo que sólo se presintió, de pensar lo que se había entrevisto, de dar vida y luz a todo lo que necesita ser pensado, a la cultura nueva que se abre camino.” (55-56)

Y la causa de la guerra civil estará relacionada íntimamente con la inteligencia. Esa enfermedad de la inteligencia, el fascismo, ha reaccionado contra los movimientos más importantes renovadores de la sociedad: la intelectualidad noventayochista, el partido socialista de Pablo Iglesias y la Institución Libre de Enseñanza. De ahí que su diagnóstico esté cifrado en esta sentencia que dirige a Gregorio Marañón:

“Se asesina hoy al pueblo español porque se intuye su magnífica potencia para renovar el mundo”. (65)

En la misma carta en la que sostiene:

“Puesto que la asfixia del intelectual tiene la misma raíz que otras asfixias que sufría el pueblo y es la misma lucha la que hoy existe para todos. Por eso justamente el intelectual va a poder ocupar de nuevo su trinchera y la empieza a ocupar ya, porque una lucha necesita que cada cual con su condición específica entre en ella.[…] Van a ser necesarios los intelectuales, va a ser necesaria la inteligencia en toda su fuerza y vamos a poder hablar.” (58-59)

Según María Zambrano, el sentimiento de euforia del pueblo con la proclamación de la II República, en Abril de 1931, y la revolución asturiana y su terrible represión, Octubre de 1934, dieron el empuje necesario para que aparecieran las primeras voces de protesta, los primeros síntomas que mostraban que la atmósfera intelectual española estaba cambiando, y con las nuevas generaciones de intelectuales “iba apareciendo una voluntad de entender”, una necesidad de acercarse a la realidad y prestar atención a los acontecimientos que se iban sucediendo.
Y a partir de aquí surge una “inteligencia militante”, comprometida política y socialmente que, sin empuñar armas de fuego, posee el arma de la “razón militante”, la razón que como “Pala Atenea, diosa de la sabiduría en Grecia, se la vistió con casco, lanza y escudo. La razón nació armada, combatiente.”[18]
Una razón que se veía reflejada en publicaciones antifascistas como El Mono azul, Hora de España u organizaciones como “Cultura Popular” o “Juventudes Unificadas” a través de las cuales se podía acercar pensamiento y revolución, cultura y vida, inteligencia y realidad, intelectual y pueblo. Así afirma Zambrano:

“La sociedad a la que pertenecíamos estaba en guerra. La inteligencia tenía que ser también combatiente. Y nació El mono azul, publicado por la Alianza de Intelectuales Antifascistas; la inteligencia vistió este traje sencillo de guerra, este uniforme espontáneo del ejército popular.”(49)

Y precisamente esa inteligencia que debe dar su razón como compromiso bélico, es aquella que se sitúa como la propia de la condición humana que no puede eludirse:

“Vida y pensamiento marchan así, reclamándose mutuamente, en una unión presidida por la necesidad, diosa de la revolución. […] La inteligencia recobra su perdido rango precisamente en este engarce profundo y exacto con los afanes de cada día. Hubo un momento al desencadenarse la catástrofe, en que el intelectual cesó de serlo, para ser hombre. […] No todos, ciertamente, sufrieron esta crisis, sino únicamente aquellos que por su contextura humana, por su capacidad moral, estaban llamados a resucitar en su condición más tarde. […] Aquellos que en el trance terrible pretendieron sustraerse a su conmoción, alegando su condición superastral de pensadores o artistas, como si la condición humana pudiera eludirse, quedarán desvinculados de las tareas esenciales del futuro, vagando en esos espacios siderales del arte, lejos de los hombres, de sus dolores y de sus glorias. […] p.53

Por ello, porque el inteligente, como hombre que es en primera instancia, debía bajar a los espacios más prosaicos de la vida, debía vincularse a lo más humano, incluso en su terrible cara que es la guerra; así la necesiaredad de la inteligencia para enfrentarse en el terreno de esas fuerzas vivas de odio y de violencia que llamamos guerra, cobraba más y más fuerza, pues “sólo habiéndose nutrido de esas reservas vitales, puede afrontarse la tragedia real y apurarla hasta el fin sin temblores ni desgana, poniendo la inteligencia por encima del dolor y aun por encima de la angustia.”[19]

BIBLIOGRAFÍA MANEJADA

ABELLÁN, José Luis. María Zambrano, una pensadora de nuestro tiempo. Anthropos,
Barcelona, 2006.
MORENO SANZ, Jesús. “De la razón armada a la razón misericordiosa” en Los
intelectuales en el drama de España y escritos de la guerra civil de María
Zambrano, Madrid, Trotta, 1998, pp. 9-41.
.― (Ed.) La razón en la sombra. Antología de María Zambrano, Madrid, Siruela, 1993.
RAMÍREZ, Goretti. María Zambrano, crítica literaria. Devenir Ensayo, Madrid, 2004.
ZAMBRANO, María. Los intelectuales en el drama de España. Madrid,
Hispamerca,1977.
,― Los intelectuales en el drama de España y escritos de la guerra civil.
Trotta, Madrid, 1998.
,― Delirio y Destino. Los veinte años de una española. Mondadori, Madrid, 1989.
,― Persona y Democracia. La historia sacrificial. Siruela, Madrid, 1996.
,― Pensamiento y poesía en la vida española. Endymion, Madrid, 1996.
,― Notas de un método. Mondadori, Madrid, 1989.

Notas

[1] M. Zambrano, Delirio y Destino. Los veinte años de una española. Mondadori, 1989, Madrid.
[2]Una paradoja que apunta Goretti Ramírez en su libro María Zambrano, crítica literaria. Devenir Ensayo, Madrid, 2004. En él hallamos esta definición de la obra en su conjunto de Zambrano que podemos aplicar a la obra que aquí analizamos: “La obra de Maria Zambrano forma una estructura fractal, de líneas erráticas y difusas. Paradójicamente, forma al mismo tiempo una estructura de gran coherencia interna, donde líneas de aparente divergencia se entrelazan sin contradicción alguna.” P. 15
[3] M. Zambrano. Los intelectuales en el drama de España. Hispamerca, 1977: Madrid. P. 98
(Todas las citas serán de esta edición, salvo cuando se indique lo contrario)
[4] Ibíd. P. 73
[5]Ibíd. P. 23. (La cursiva es mía)
[6] Ibíd. P. 22.
[7] Ibíd., p. 22. Además, tiene que ver este enfrentamiento consigo mismo con su pasado: “para un francés no es problemático su pasado; no tiene ese sentido del enigma mudo, lejano, como una cultura que ya se acabó, que sigue fluyendo por su entre presente. […] Pero entre nosotros el tiempo se había trastocado. Y es ahora, en esta lucha a muerte del pueblo español contra su pasado de pesadilla […] es ahora cuando vamos a encontrarnos de verdad con el pasado y cuando la tradición brota de nuevo y se reencarna en el hoy. […] Hoy el español muere para vivir, para recuperar su historia que le falsificaron convirtiéndola en alucinante laberinto. Muere por romper el laberinto de espejos, la galería de fantasmas en que habían querido encerrarle, y recuperarse a sí mismo, a su razón de ser.” Pp. 98-99
[8] Ibíd., p. 99.
[9] Ibíd. P. 72
[10] Ibíd., p. 112.
[11]Ibíd. P. 79.
[12]Citado por Jose Luis Abellán, en María Zambrano, una pensadora de nuestro tiempo. Anthropos, Barcelona, 2006. P. 41.
[13] Jesus Moreno Sanz, Prólogo a Los intelectuales en el drama de España y escritos de la guerra civil, de Maria Zambrano. Trotta, Madrid, 1998. P. 15
[14] Jesús Moreno Sanz, Ibíd., p. 20.
[15] Recordemos sus palabras: “La guerra de una comunidad [...] surge siempre de una circunstancia política, y se pone de manifiesto por un motivo político. Por lo tanto, es un acto político.” En Carl von Clausewitz, De la guerra. Labor, Barcelona, 1984, Pp. 37-61.
[16] Íbid., p.24
[17] Un término de suma importancia, que aparece en el prólogo que escribe Zambrano a esta obra en 1977, titulado La experiencia de la historia (después de entonces): “Y así el llamado intelectual, con cuanta fácil ironía y tosca burla a menudo señalado, no viene a ser otra cosa que aquel que da su palabra, el que dice y da nombre o figura a lo visto y sentido, a lo padecido y callado, el que rompe la mudez del mundo compareciendo por el solo hecho de haber nombrado las cosas por su nombre, con el riesgo cruel de no acertar con la palabra justa y el tono exacto en el momento exigido por la historia.” P. 19
[18]Íbid., p. 51
[19] Íbid., p. 54

La Confesión: género literario
por María Zambrano.

Siruela, 1995

El hombre siente la verdad dentro de sí, dentro de su vida; a veces vislumbra o presiente en esos claros del bosque extrañas formas de la verdad. Son, según Maria Zambrano, evidencias, lo que los místicos llamarán una revelación, y que deben serle asimilables o reconciliables porque la «verdad pura humilla a la vida cuando no ha sabido enamorarla»[1]. Entonces, el hombre busca un interlocutor con el fin de compartir ese descubrimiento, de expresar esa verdad revelada, porque «encontrarla es ya comunicarla»[2]. El momento en que el sujeto se revela a sí mismo, «por horror de su ser a medias y en confusión», es el acto conocido como la confesión: «el método más inmediato y más directo de que la vida se libre de sus paradojas y llegue a coincidir con ella misma» (38).
María Zambrano desarrolla en esta breve y condensada obra, mediante su método conocido como razón poética o lógica del sentir, toda una teoría, cuando no una proclama: la utilidad práctica de la Confesión en la vida del hombre, y sobre todo, en la del hombre moderno, protagonista y víctima de ese «drama de la Cultura Moderna: la falta inicial de contacto entre la verdad de la razón y la vida» (17), y al que se refiere como el hombre subterráneo, «un ser extraño para sí mismo» y que «ha perdido o no ha llegado a poseer la intimidad consigo mismo» (108), tal y como lo afirma en su conclusión:

«La pavorosa faz de la actualidad, ¿no nos presenta, sin duda, esta figura de un mundo sin sujeto […] donde el yo anda errante como rey sin súbditos […] ¿No estará necesitado de una verdadera e implacable confesión?» (108)

En la labor de analizar la Confesión y demostrar así que se trata de un género literario separado de la novela o la poesía, Zambrano accede al análisis detallado de su cronología, «la trágica historia de la desesperación de la verdad que querríamos seguir paso a paso, y que constituye lo más hondo de nuestro drama», así como de sus protagonistas más destacados, no sin antes definir lo que ella entiende como Confesión:

«El extraño género llamado confesión se ha esforzado por mostrar el camino en que la vida se acerca a la verdad saliendo de sí sin ser notada […] El género literario que en nuestros días se ha atrevido a llenar el hueco, el abismo ya terrible por la enemistad entre la razón y la vida.» (24).

El libro queda dividido en dos partes, la primera (Capítulo I) dedicada por completo a la obra de San Agustín Confesiones, que aunque con precedentes, se considera fundadora del género literario; la segunda parte resulta de la investigación de las principales confesiones a partir del siglo V d.C. fecha de publicación de las Confesiones de Agustín. En contrapunto, y ya en el Capítulo II, Zambrano considerará que la confesión del «hombre nuevo» surge con Descartes, de la soledad que ya no es «morada» sino «el ser mismo del hombre.» (73) y concluirá con la visión de los «hombres subterráneos», sus contemporáneos, a los que dirigirá una dura crítica y a la vez se apiadará de ellos con la pregunta final que cierra la obra «¿No estará necesitado de una verdadera e implacable confesión?» (108)
Afirmará primeramente que fue San Agustín el primero en hacer una Confesión como tal: «San agustín inauguró el género con tanto esplendor, porque es el hombre viejo desamparado y ofendido, tanto como pueda estarlo el hombre moderno, que al fin se amiga con la verdad», aunque reconocerá que tiene este filósofo un antecedente claro, el Libro de Job: «Es Job el antecedente de la confesión y decir Job es tanto como decir queja: es la queja. » (24). Esta queja será dada en el libro de Job «a viva voz»:

«Es Job quien habla en primera persona; sus palabras son plañidos que nos llegan en el mismo tiempo en que fueron pronunciados; es como si los oyéramos; suena a viva voz», con lo que tendremos la primera definición de la confesión: «Y esto es la confesión: palabra a viva voz.» (26)

Después de confesarse, San Agustín pasará a la acción movido por la «inquietud transformada, convertida»: «tras de su confesión, no se sumerge en la felicidad presentida, en el paraíso soñado. Le espera el trabajo, la acción: la vocación. Porque ya ha encontrado a sus semejantes, los ha encontrado dentro de sí mismo. Ante ellos se ha confesado, les ha hablado desde lo más intimo a viva voz, y cuando ha recibido la verdad la ha recibido también ante ellos, y por ellos.» (54), por lo cual concluirá Zambrano: «San Agustín ha desvanecido el terror del hombre antiguo […] y ha encontrado a sus hermanos. La vida se ha hecho posible» (57) gracias a su importante convencimiento de «que solamente descubriéndose a sí mismo se llega al descubrimiento de la verdad» (60).[3]
Ya en el Capítulo II, nos hablará Zambrano del «hombre nuevo» que parece encarnar en primer lugar Descartes, y al que se referirá como el primero que hace de la soledad una forma de vida, aunque reconocerá que fue Juan Jacobo Rousseau quien realizó la primera confesión del «hombre nuevo», movido por un «afán cada vez más frenético de buscar la originalidad del mundo interior» y por «explorar la soledad de cada hombre como una mina de realidad inagotable» (76):

«Y así nació la nueva confesión del hombre nuevo. En su espejo verídico nos trae su imagen. Y como, según se verá, él nada gana con ello, parece un acto de humildad, casi de abnegación.» (77)

Seguidamente analizará Zambrano lo que de confesión tiene el sentir romántico:

«Y así el romanticismo, incesantemente y con esa terrible inocencia que le caracteriza, hará confesiones en forma de historia, haciendo de la historia una confesión, sin creer o habiendo olvidado, y aún haciendo lo posible para olvidarse, que la historia del corazón no es sino el medio para que la confesión se realice.» (78)

Hará alusión a los creadores de «Paraísos Artificiales», principalmente Baudelaire y Rimbaud, que tomaron el camino de la confesión, «más próximo a esa disciplina [la poesía] en que la vida anímica alcanza su transmutación, y a los que se referirá como extremistas «en su delirio moderno»:

“Baudelaire y Rimbaud: sus polos eran la desesperación y la felicidad; vivir era tan solo sentirse arrebatar por la una o por la otra, hundirse en el abismo de las dos, en verdad un solo abismo.” (89)

Luego nombrará Zambrano al movimiento surrealista porque según sus mismas palabras, es «imposible no ver que el último gran movimiento poético de nuestro días, el surrealismo, tiene mucho de confesión» y lo justificará:
«su carácter de rebeldía poética, sin mezclas con luchas sociales […] el surrealismo va en busca de este centro de identidad que está en el hombre y no es facultad o potencia.» (91)
Finalmente, en el apartado titulado Los Hombres subterráneos, María Zambrano realizará un detallado análisis de la tragedia de aquellos

«Muertos en vida que exhalan gemidos, gritos desde el fondo del sepulcro, que es su infierno, sus palabras suenan siempre, son gritos desde el fondo, llamadas de auxilio en una época muy poco piadosa, cada vez menos, con los muertos de verdad que al fin ya no gritan […] y de ahí también que sus palabras, gritos desde el fondo del infierno, tengan mucho de confesión a la desesperada y en sus adeptos funcione de una manera parecida a una confesión.» (100)

Que le servirá para hallar la principal función de la confesión para el hombre moderno:

«Pues al fin una de las funciones de la confesión es abrir sitio para una realidad que corre riesgo de asfixiarse. El pensamiento abre lugar a ciertas realidades, librándolas de su contradicción, mostrando su objetividad. La confesión conquista ese lugar para las realidades íntimas no reductibles a objeto, realidades que necesitan de un respaldo vivo, de una existencia singular que las sostenga, pues ellas no quieren ser transformadas en objeto.» (101)

En cuanto al estilo de la obra, se puede decir que es representativo del original estilo que conreó María Zambrano a lo largo de casi toda su obra: la conocida como razón poética; un razonar poético, aunque eso pueda parecer contradictorio, un pensamiento regido por lo simbólico que se adentra en las regiones de lo vivido, de lo sentido particular e íntimo con el fin de lograr «entrar en el tiempo y aprender a vivirlo»[4]. La razón poética designa justamente la unión de dos disciplinas al parecer irreconciliables: «Filosofía y poesía están en el proceso de la fusión de disparidades antagónicas. En ambas aparece el apaciguamiento en que los secretos anhelos se aplacan y donde la vida encuentra su adecuado espejo, el espejo del conocimiento vivificante»[5]
A menudo el encabalgamiento de las ideas hace que su estilo se aleje del racionalismo, sin por ello dejar de filosofar, para moverse en el ámbito del pensamiento emotivo que propicia la poética. En este sentido, dirá Carmen Revilla: «la racionalidad zambriana, que sitúa su discurso en los límites de las clasificaciones habituales del saber y de la filosofía, en su aspecto positivo persigue desde el inicio recoger el fermento del tiempo que hace germinar la vida»[6]. Por ello se ha tildado a menudo a Zambrano de pensadora vitalista, tal y como se definía Nietschze. Para Jorge Larrosa utiliza similares palabras:
“Porque uno de los hilos principales para un recorrido posible por la obra de María Zambrano es el de una suerte de metafísica experimental en la que se haga posible la experiencia humana.”[7]













Bibliografía manejada

─ Moreno Sanz, Jesús (Editor). La razón en la sombra: Maria Zambrano, Antología crítica (VV.AA.) Editorial Siruela, Madrid, 2004.

─ Revilla, Carmen (Editora). Claves de la razón poética. María Zambrano: un pensamiento en el orden del tiempo (VV.AA.) Editorial Trotta, Madrid, 1998.

─ Zambrano, María. La confesión: género literario. Editorial Siruela, Madrid, 2004.
, ─ Hacia un saber sobre el alma. Alianza Editorial, Madrid, 2000.
, ─ Delirio y destino. Mondadori, Madrid, 1989.
, ─ Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1993.




Links

www.babab.com



www.ensayistas.org/filosofos/spain/zambrano

www.ortegaygasset.edu/revistadeoccidente

http://aafi.filosofia.net/

http://cvc.cervantes.es/actcult/zambrano/acerca/

notas

[1] A este aspecto, cita Zambrano a Nietzsche: “Se hace muy difícil aceptar la verdad sin más, pues una vez aceptada hay que someterse a ella”.
[2] Todas las citas de las que solo se da la página corresponden a la obra reseñada; M. Zambrano, La Confesión: género literario, Siruela Editorial, Madrid, 2004.
[3] En comparación a los filósofos contemporáneos a San Agustín, que «partían en busca de la verdad sin que pensaran que tenían antes que mostrarse a sí mismos, que descubrirse para descubrir» (pág. 59)
[4] M. Zambrano, Delirio y destino. Mondadori, Madrid, 1989, p. 92
[5] M. Zambrano, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1993, p.106
[6] Revilla, Carmen. «Raíz y horizonte del pensamiento de María Zambrano», dentro de Claves de la razón poética. María Zambrano: un pensamiento en el orden del tiempo (VV.AA.) Editorial Trotta, Madrid, 1998.
[7] Jorge Larrosa, «Sobre el camino recibido o la delicada conjunción entre método, vida y experiencia», Ibíd. p.131