EL DESIERTO DE LO QUE ES REAL

JEAN BAUDRILLARD, Barcelona, Caixa Forum, El espíritu del tiempo: geo-
grafías del pensamiento contemporáneo, dirigido por Domènec Font, 2004.


EL DESIERTO DE LO QUE ES REAL: SIMULACROS Y SIMULACIÓN
JEAN BAUDRILLARD

Estamos en una especie de verdad fractal, el espacio entre lo verdadero y lo falso ya no es un espacio de relación, sino un espacio de distribución aleatoria. Podríamos decir lo mismo entre el espacio entre el bien y el mal, entre lo feo y lo bello, igual que entre la causa y el efecto.
… el principio de incertitud esta en el corazón mismo de la vida sexual como de todos los sistemas de valores. Este principio surgido del interior de las ciencias y de la distinción del sujeto y del objeto, se ha propagado por todas partes, aboliendo la distinción entre el bien y el mal, entre lo verdadero y lo falso. Es nuestro pecado original, exactamente al revés del otro, aquél de Adán y Eva, que relevaba del conocimiento del bien y del mal. Nuestra maldición viene de la imposibilidad de distinguir el bien y el mal o la verdad y la mentira; nuestros ancestros habían caído en la angustia moral de distinción, nosotros hemos caído en el pánico inmoral de la indistinción. Y nuestra entrada en la era del virus por confusión de los sistemas de valor hace eco de muy lejos de la expulsión de nuestros ancestros del paraíso de lo real.
Estamos regidos por un principio de incertidumbre… pero una incertidumbre que ya no es la de la precariedad, de la fragilidad objetiva de las condiciones de existencia, sino una incertidumbre radical y paradójica, que resulta al hilo de la mundialización en un exceso de todo: de disponibilidad, de información, de interacción e interconexión… es el resultado del intercambio generalizado, que es también aquél de una realidad integral, de un mundo de totalización virtual al mismo tiempo que de desregulación total. Y cuando hablo de desregulación, no hablo de aquella liberal de los mercados y de los flujos de capitales, sino de aquella simbólica que es la perdida de la regla fundamental. Ahora bien, la regla fundamental es la de la dualidad, de la alteridad y de la distancia. Y es esta la que está por todas partes en vías de eliminación en una confusión y una promiscuidad generalizadas. Hemos devorado no solo la distancia geográfica, no solo la distancia temporal, sino que hemos devorado también la distancia mental que nos separaba de nuestra propia imagen y hasta la distancia metafísica que nos separaba de la verdad y de la realidad. Hemos devorado nuestra propia imagen, nuestra propia verdad y nuestra propia realidad… habiéndola devorado, estamos pues en una situación de realidad integrada, de realidad integral, sin distancias y por tanto, sin transparencias, en una promiscuidad total con nosotros mismos.
Aquello que hoy en día llamamos individuo, aquel que no se divide, es resultado de esta colisión, de este collage con él mismo, que hace que disponga integralmente de él mismo y de sus múltiples; el hecho de que cada uno se piense hoy como individuo es ya una desregulación fantástica.
Promiscuidad, inmersión, confusión, devoración… con Internet la gente se sumerge en su propio cerebro. De hecho, lo devoran, lo digieren, y la operación mental resulta una operación integral. Es la vida de héroe, la pantalla interactiva, multimedia, Internet, la realidad virtual… allí donde todo estaba separado se confunde, por todas partes se ha abolido la distancia: entre los sexos, entre los polos opuestos, entre la escena y la sala, entre los protagonistas de la acción, entre el sujeto y el objeto, entre lo real y su doble. Y esta confusión de términos, esta colisión de polos es la causa de que no haya juicio de valores posible en ningún sitio, ni en el arte, ni en la moral, ni en la política, ya que la abolición de la distancia, a causa de la distancia, todo resulta indecisible.
La extrema proximidad entre el suceso y su difusión en tiempo real crea una indecisión y una virtualidad de los sucesos, que despoja su dimensión histórica y lo sustrae a la memoria. Asistimos al reality show, asistimos al relato en directo, al acting televisivo inmediato, a la confusión de la existencia y de su doble, ya no hay más separación, no más vacío, no más ausencia, entramos en la pantalla, en la imagen virtual… entramos en nuestra vida misma como en una pantalla, enfilamos nuestra propia vida como una combinación digital.
A diferencia de la fotografía, del cine y de la pintura donde hay una escena y una mirada -no siempre, de hecho-, la imagen de video como la pantalla de la computadora, inducen un tipo de inmersión, de relación umbilical, de interacción activa, inmersión celular, corpuscular; entramos en la sustancia vacía de la imagen para eventualmente modificarla. De la misma manera que la ciencia se infiltra en los genomas, en el código genético, para transformar el cuerpo mismo. Nos movemos como queremos, hacemos lo que queremos con la imagen interactiva, pero la inmersión es el precio de esta disponibilidad…
Solo en la separación estricta de la escena y de la sala el espectador es un actor de partes enteras… sin embargo todo conduce hoy a la abolición de esta cultura; inmersión del espectador en el espectáculo: el “living theatre”, el espectáculo resulta interactivo, ¿es el apogeo o el fin del espectáculo? Cuando todos devienen actores no hay más acción, no hay más escena, es la muerte del espectador como tal, y el fin de la ilusión.
Otras formas de implosión: lo que llamamos retour-image (retorno-imagen). La realidad integral es aquella en la que todo funciona en circuito integrado, por tanto todo puede producirse con su inmediato retorno-imagen. Ya no hacemos nada sin vernos mientras lo hacemos, incluso la ironía forma parte del mecanismo, es una promiscuidad inmediata de la pantalla controlada en nuestra cabeza. De nuevo, no es una representación, es una circunvalación de las cosas que funcionan doble…
Este proceso afecta muy generalmente el universo mediático, aunque también la vida política e intelectual, la vida cotidiana e individual; nuestros gestos y nuestros pensamientos, esa refracción automática afecta hasta nuestra percepción del mundo, la más naïf y la más natural. En cierta manera, el retorno-imagen lo arrastra todo por una puesta a punto sobre sí misma, por una simulación automática de aquella, es como el virus de nuestra posmodernidad. El retorno-imagen cortocircuita la representación, doblando, de alguna modo, las cosas… recubriendo la pelambre de su puesta en escena, fenómeno particularmente sensible en el universo fotográfico, donde los seres y las cosas se apoyan inmediatamente en un contexto, de una cultura, de un sentido, de una idea incluso, desarmando toda visión y creando una forma de ceguera que denuncia Rafael Sánchez, que dice: “existe una forma terrible de titubearse, aquella que permite mirar y ver, pero no ver de una vez, sin mirar…” Así eran las cosas antes, no las mirábamos, nos contentábamos con verlas; hoy todo encierra una duplicidad, ninguna impulsión es directa, de esta manera el campo se ha convertido en paisaje, o sea, representación de sí mismo. En este sentido, es nuestra percepción misma, nuestra sensibilidad inmediata se han vuelto estéticas: la vista, el oído, el tacto, todos nuestros sentidos son ahora estéticos ─en el peor de los sentidos. Toda nueva visión de las cosas sólo puede resultar de una desconstrucción (destrucción) de este retorno-imagen… una nueva forma abierta de alienación y de juego con él… el espejo, la mirada, la escena, abrían precisamente sobre toda una cultura de la metáfora.
Las maquinas, ellas, solo producen máquinas; esto es cada vez más verdadero, a medida del perfeccionamiento de lo tecnológico virtual, ya no hay más distinción hombre-máquina. La maquina está de los dos lados de la interficie. Quizás el hombre se convierte en la realidad virtual de la máquina, su operador reflejo. Esto conlleva la esencia misma de la pantalla, ya no hay más allá de la pantalla como ya no hay más allá del espejo, pero la dimensión del tiempo nos lleva al tiempo real, y la característica de cualquier superficie virtual siendo de entrada estar ahí vacío, es pues susceptible de ser rellenado por cualquier cosa, nos toca a nosotros entrar en tiempo real, en interactividad con el vacío.
Las máquinas solo producen máquinas: los textos, imágenes, films, discursos, programas, nacidos del ordenador… son productos maquinales y tienen sus características. Películas por ejemplo, repletas de efectos especiales, textos atiborrados de longitud, de redundancia, debido a la voluntad maligna de la máquina de funcionar a doble, es su pasión, y la fascinación del operador por sus posibilidades de funcionar. De ahí el efecto fastidioso de toda esta violencia y de esta sexualidad pornografiada, que no son más que efectos especiales de violencia y de sexo, incluso fantaseados por los humanos, pura violencia maquinistica que no nos incumbe.
De ahí todos eso textos que son como la obra de agentes virtuales inteligentes, cuyo único gesto es el de la programación, el resto desarrollándose según los criterios de un otro. Nada que ver con la escritura automática de los surrealistas que jugaba con el telescopage mágico de las palabras y de los conceptos, porque se trata aquí de la declinación automática de todas las posibilidades. Es lo que se llama la cibernética: podemos hacer el pedido de la imagen, el texto, el cuerpo, del interior, jugando en cierta manera, con los códigos y las identidades genéticas.
De la misma forma, tal vez el fantasma de performance ideal del texto y de la imagen -esa posibilidad de corregir mientras tanto-, provoca en el operador ese vértigo de interactividad con su propia opción escogida. De hecho, es la máquina virtual que os habla, es ella quien os piensa. ¿Existe verdaderamente en el ciberespacio la posibilidad de descubrir realmente algo? Internet no hace sino simular un espacio mental de libertad y de descubrimiento. De hecho, no ofrece más que un espacio demultiplicado pero convencional donde el operador interactúa.
A diferencia del ordenador, la máquina de escribir, es un objeto perfectamente exterior, la página flota al aire libre y yo tengo una relación física con la escritura, yo toco con los ojos la página en blanco, la página escrita, cosa que no puedo hacer con la pantalla… el ordenador es una verdadera prótesis, tengo una relación táctil e intersensorial, soy yo mismo un ectoplasma de la pantalla; de ahí, sin duda, esa incubación de la imagen virtual y del cerebro, innombrables fallos que afectan los ordenadores y que son como los lapsus de tu propio cuerpo. No obstante, el hecho de que la prioridad sea la de las redes y no la de los individuos, implica la posibilidad de disimularse, de desaparecer en el espacio impalpable de lo virtual y no hallarse en ninguna parte, lo que resuelve todos los problemas de identidad, por no hablar de los problemas de alteridad. Es así que la fracción de todas estas máquinas virtuales viene sin duda menos de la sed de dar y de información, que de la posibilidad de disolverse en una convivialidad fantasma, forma aplanante de felicidad, nos da todo, pero, sutilmente, nos deroga todo al mismo tiempo. El sujeto está de alguna manera perfectamente realizado, se convierte automáticamente en objeto, resulta idéntico a él y eso, es el pánico… colisión de todos los espacios, de todas las temporalidades, de todas las identidades en el universo virtual… es como en los sueños, no más negativo, no más distancia de lo negativo, todo es posible al mismo tiempo, nada es opuesto, todo es yuxtapuesto. Y eso, es la negación del tiempo, porque el tiempo es lo que hace que no sea posible todo al mismo tiempo. Es también, por la misma razón, la negación del lenguaje, ya que el lenguaje es justamente aquello que hace que no pueda ser dicho todo al mismo tiempo.
Con la informática y el digital esa función simbólica (de la articulación simbólica del lenguaje, ya que el lenguaje es normalmente más de lo que significa) ha acabado. Todo lo que hay en él de ausencia, de vacío y al mismo tiempo, de literalidad, ha sido eliminado con la alternancia digital del 0-1, de la misma manera que el negativo en la imagen de síntesis. Tan solo queda la puesta a punto exclusiva del lenguaje sobre todo lo que significa y esto, es la realidad integral del lenguaje, dicho de otra manera, es la realidad virtual. El 0-1 digital es también la muerte del signo, puesto que el lenguaje integral no está tampoco hecho de signos, el signo y la representación han desaparecido. Ahora bien, es cuando el intercambio del signo y de la realidad resulta imposible que esta resulta insignificante, resulta exponencial y prolifera hacia el infinito.
Se dice normalmente que lo real ha sucumbido a la hegemonía del signo, de las imágenes, del simulacro, e incluso que la realidad ha sucumbido al artificio: es el análisis que está detrás de la teoría de la “sociedad del espectáculo” de Debord. Hay que darle la vuelta a este análisis hoy en día, y decir exactamente lo inverso; hemos perdido el signo y el artificio al provecho de lo real absoluto. Hemos perdido a la vez, el espectáculo, la alienación, la distancia, la abstracción… todo lo que nos separaba aún del advenimiento de una realidad integral, una realización del mundo inmediata y sin llamada. Desaparición de un simulacro en tiempo real que caracteriza un estado ulterior de la simulación, aquél de un más real que lo real, de un hiperral.
Asimismo, ¿qué es lo que hace posible el intercambio del lenguaje sino la transformación perfecta del signo? Todo esto es lo que ha sido liquidado, pulverizado. El valor, como el signo, se han visto afectados por la misma desregulación vertiginosa. El signo, y no lo real, y, a través de este, todo el universo de la significación y de la comunicación, ha sufrido la misma desregulación que la de los mercados. El espejo de los signos está fracturado, la fase del espejo superada, estamos en la fase de la pantalla, y no volvemos del otro lado de la pantalla.
Esta realidad perfecta a la cual certificamos toda ilusión es evidentemente una realidad fantasma; obviamente es de otro mundo y en el detector de mentiras, si pudiéramos someterla, la realidad como la verdad afirmaría que no se lo cree. Es como la muerte de un fantasma; la realidad ha desaparecido pero la sufrimos como si aún existiera. De este modo, como dijo el protagonista de Moby Dick, si yo siento los dolores de mi pierna aunque no exista, ¿qué es lo que te asegura que no la sufrirás del mismo modo cuando estés muerto? Este sacrificio no tiene pues nada de metafórico, ya que se sustenta más bien en la operación quirúrgica, que arrastra además, un tipo de complacencia. Benjamín dice: “la humanidad que anteriormente había sido objeto de contento para los dioses Olímpicos, lo es ahora para sí misma”… Su alienación de sí misma, para sí misma, ha llegado a un grado que le hace vivir su propia destrucción como una sensación estética de primer orden. Contra este mundo, convertido todo él operacional, objetivo y sin alternativas, se desarrolla la negación de realidad: si el mundo se toma en bloque, se rechaza pues, en bloque, y no hay más solución. Es un rechazo parecido al rechazo frente a un extranjero, es como un instinto, una reacción vital con la que nos rebelamos contra esta inmersión en un mundo completo y definido, en el “reino de los ojos”, entre comillas, donde la vida se sacrifica por la hiperrealización de todas sus posibilidades, en su performance máxima, un poco como la especie de hoy sacrificada a la perfección genética… nuestra aprehensión negativa resulta de nuestra hipersensibilidad frente a las condiciones ideales de vida que nos son dadas.
No obstante, hay que proporcionar su verdadero significado, creo yo, a la revolución virtual, es la misma peripecia que con la revolución del médium, donde hemos pasado junto a la verdadera mutación mediática, reduciendo el medio a una simple técnica instrumental. Entonces, ¿estamos en pleno realismo tecnológico, sociológico, político, ideológico, de lo virtual?... se habla del “modo de empleo de lo virtual”, del “buen uso de lo virtual”, de una “política de lo virtual”, se habla de la “democracia virtual”… es decir, pasamos todas las categorías tradicionales a través de lo virtual, sin cambiar nada de su definición ni de su principio de base. Esto es lo que podemos llamar realismo, todos los postulados se revisan y se corrigen en función de lo virtual, sin ser releídos en absoluto como causa a partir de lo virtual. Igualmente la especificidad de lo virtual es acaecer en lo real, contra lo real, y de restituir como causa todas las categorías de lo real, de lo social, de lo político, de lo histórico… de manera que no hay más acontecimientos de todo aquello sino virtuales. Del mismo modo que no hay más política virtual, y no política de lo virtual, no más historia virtual en lugar historia de lo virtual, no más técnica virtual, en vez de técnica de lo virtual, no más economía virtual, en fin, que no hay más catástrofes al límite sino virtuales.
Reinterpretar lo virtual a través de todas estas categorías que lo liquidan, es casi el mismo contrasentido que reinterpretar la ciencia en términos de la teología -como se ha hecho durante siglos para no ver que la ciencia no era una teología- o reinterpretar los medias en términos político-marxistas, para no ver que el desarrollo de la historia ha finalizado con la entrada en escena de la información, que la realidad ha acabado con la entrada en escena de lo virtual… pero que ha acabado también la realidad de lo virtual. Es una paradoja, lo virtual niega su propia realidad al mismo tiempo que la de todo el resto y se ve envuelta en un juego del cual no tiene la regla -nadie, de hecho, la tiene-. Es como en el juego de piedra, papel y tijera, siempre el triunfo de uno sobre otro en un especie de espiral infinita… no hay pues fase superior de la inteligencia y no es, en absoluto, la de la inteligencia artificial.
Finalmente, para volver al tema de la alienación, quizás haya que plantearse todos estos problemas en otros términos que en los de alienación y destino desgraciado del sujeto. En el fondo, es esta empresa de lo virtual que nos ha metido; estamos en plena patafísica, diría yo, es decir de todo lo que ha sobrepasado este propio límite, de todo lo que ha sobrepasado las leyes de la física y de la metafísica. Por lo demás, la metafísica es irónica, y la hipótesis que se puede hacer de todo esto, al mismo tiempo en que las cosas han llegado a un período paroxístico, es que han llegado también a un período paródico. Quizás podamos avanzar la hipótesis de que más allá del estado crítico, del estado heroico de la filosofía, que es también el de la metafísica, hay un estado irónico de la técnica, un estado irónico de la historia, un estado irónico de los valores… esto nos liberaría al fin de la visión heideggeriana de la técnica como efectuación y estado ultimo de la metafísica, esto nos liberaría de toda nostalgia retrospectiva del ser, para provecho de una gigantesca ironía objetiva de todo este proceso, no muy lejos del esnobismo radical y post-histórico.



A pesar de que Jean Baudrillard se comportó como un verdadero monstruo, casi como una máquina a las que tan duramente critica, la conferencia fue interesante, más bien por el tema que no por la forma en que este personaje frío, cabizbajo e inhumano realizó el simposium, casi sin mirar a nadie, sin dirigirse a nadie. Digo que a pesar de esto, el piratilla aquí presente se dedicó a grabar ilegalmente la conferencia, transcribirla y traducirla del francés para goce de gentes dispuestas a oír críticas a uno mismo y a su forma de vida. Tal vez no haya que tomarse las afirmaciones de Baudrillard al pie de la letra (en esta conferencia en particular) por ser un tanto apocalípticas algunas veces, pero sí leerlo un poquitillo para saber y concienciarse de los peligros de la tecnificación. Os recomiendo que leáis-ojeéis su libro La ilusión del fin. (Anagrama) (podréis encontrarlo en bibliotecas, me imagino).








Le principe d’incertitude est au coeur même de la vie sexuelle comme de tous les systèmes de valeur. Ce principe venu du font des sciences et de la distinction de l’objet et du sujet s’est propagé partout en abolissant la distinction du bien et du mal, du vrai et du faux. C’est notre péché originel à nous, exactement inverse de l’autre, celui d’Aden et d’Eve qui relevait de la connaissance du bien et du mal. Nôtre malédiction à nous, viens de l’impossibilité de distinguer le bien et le mal ou le vrai et le faux; nos ancêtres étaient tombés dans l’angoisse morale de distinction, nous, nous sommes tombé dans la panique immorale de l’indistinction.
En effet, avec cette perde d’immunité, avec cette profusion et cette dissémination fractales de la valeur, toutes les infections mortelles, tous les virus sont dormis dans les cellules
Mais, une incertitude qui n’est plus celle de la précarité, de la fragilité objective des conditions d’existence, mais une incertitude radical et paradoxal: qui résulte au fil de la mondialisation dans un excès de tout: de disponibilité, d’information, d’interaction et d’interconnexion, c’est le produit de l’échange généralisé, qui est aussi celui d’une réalité intégrale, d’un monde en voie de totalisation virtuelle, en même temps que de dérégulation totale. Et quand je parle de dérégulation, je ne parle pas de celle libérale des marchés, des flux des capitaux, que de celle symbolique qui est la perte de la règle fondamentale. Or, la règle fondamentale est celle de la dualité, de l’altérité et de la distance. Et c’est celle-la qui est partout en voie d’écrasement dans une confusion et une promiscuité généralisés. Nous avons dévoré non seulement la distance géographique, non seulement la distance temporelle, mais nous avons dévoré aussi la distance mentale qui nous séparait de nôtre propre image et jusque la distance métaphysique qui nous séparait de la vérité et de la réalité. Nous avons dévoré nôtre propre image, notre propre vérité et notre propre réalité, l’ayant dévoré nous sommes donc dans une situation de réalité intégrée, de réalité intégrale, sans distances et donc sans transparences.
Ce qu’on appelle aujourd’hui, l’individu, celui qui ne se divise plus, est le résultat de cette division, de ce collage avec lui-même, qui fait qui dispose intégralement de lui-même, et de ses multiples; le fait que chacun se pense aujourd’hui comme individu, est déjà une dérégulation fantastique. Avec Internet, les gens s’immergent dans leur propre cerveau, ils dévorent leur propre cerveau, ils le digèrent, et l’opération mentale devient une opération intégrale. C’est la vie d’héros, l’écran interactif, multimédia, Internet, la réalité virtuelle… Partout ce qui était séparé est confondu, partout est abolie la distance: entre les sexes, entre les pôles opposés, entre la scène et la salle, entre les protagonistes de l’action, entre l’objet et le sujet, entre le réel et son double. Et cette confusion des termes, cette collision des pôles c’est que nulle part il n’y a plus de jugement de valeurs possibles, ni en art, ni en morale, ni en politique, car l’abolition de la distance, à cause de la distance tout devient indécidable. La trop grande proximité entre l’événement et sa diffusion en temps réel crée une indicibilité, une virtualité d’événements, qui n’est autre que sa dimension historique et le soustrait à la mémoire. On assiste à le « reality show », où on assiste au récit en directe, dans l’acting télévisuel immédiat, à la confusion de l’existence et de son double; plus de séparation, plus de vide, plus d’absence, on rentre dans l’écran, dans l’image virtuelle…on rentre dans sa vie elle-même comme dans un écran.
A la différence de la photo, du cinéma et de la peinture, ou il y a une scène et un regard, l’image vidéo, comme l’écran du computeur induisent une sorte d’immersion, de relation ombilical, d’interaction active, immersion cellulaire, corpusculaire; on entre dans la substance vide de l’image pour éventuellement la modifier. Tout comme la science qui s’infiltre dans le génome, dans le code génétique, pour transformer le corps même. On se meut comme on veut, on fait ce qu’on veut de l’image interactive mais l’immersion est le prix de cette disponibilité…
Il n’y a que dans la séparation stricte de la scène et de la salle que le spectateur est un acteur… or tout conduit aujourd'hui a l’abolition de cette culture; immersion du spectateur dans le spectacle: le « living theatre », le spectacle devient interactif, est-ce l’apogée ou la fin du spectacle? Quand tous deviennent acteurs il n’y a plus d’action, il n’y a plus de scène, c’est la mort du spectateur et la fin de l’illusion.
On ne fait plus rien meme si on est en train de le faire : le retour image

Ce processus affecte très généralement l’univers visuel et médiatique, mais aussi la vie politique et intellectuelle, la vie cotidiane et individuel; nos gestes et nos pensées, cette réfraction automatique elle-même touche jusqu'à notre perception du monde le plus naïf et le plus naturel. Partout le retour-image traîne en quelque sorte, toute chose par une mise au point sur elle-meme, par une simulation automatique elle-meme et comme le virus de notre post-modernité. Le retour-image court-circuite la représentation, doublant en quelque sorte les choses a l’avance et interceptant leur déroulement… recouvrant toute chose les poiles de leur mise en scène, fenomène particulièrement sensible dans l’univers photographique, ou les êtres et les choses s’appuient immédiatement d’un contexte, d’une culture, d’un sens, d’une idée de même, desarmant totue vision et créant une forme d’aveuglement que denonce Rafael Sanchez il dit : « Il existe une terrible forme de s’hésiter, dont bien peu s’aperçoivent, celle qui permet de regarder et de voir, mais pas de voir d’un coup, sans regarder » C’est comme ça qui étaient les choses auparavant, on ne les regardait pas, on se contentait de les voir; aujourd’hui tout est emprisonné d’une duplicité, aucune impulsion pure est directe, c’est ainsi que la campagne est devenu paysage, c'est-à-dire, représentation d’elle-même. Dans ce sens, c’est notre perception même, notre sensibilité immédiate, qui son devenus esthétiques: la vue, l’ouïe, le touché, tous nos sens sont devenu esthétiques dans le pire sens. Toute vision nouvelle des choses, ne peut donc résulter que d’une déconstruction de ce retour image.


Les machines elles, ne produisent que des machines. Ceci est de plus en plus vrai, à mesure du perfectionnement du technologie virtuel; à un certain niveau de machination, d’inmersion dans la machinerie virtuelle, il n’y a plus de distinction homme-machine. La machine est des deux cotés de l’interface. Peut-être l’homme devient la réalité virtuelle de la machine, son opérateur en miroir. Cela tient a l’essence mémé de l’écran, il n’y a pas au delà de l’écran comme il n’y a pas au delà du miroir, mais la dimension du temps nous mène dans le temps réel, et la caractéristique de n’importe quelle surface virtuelle étant d’être là d’abord, vide, et donc susceptible d’être rempli par n’importe quoi, c’est a vous d’entrer en temps réel, en interactivité avec le vide.
Les machines ne produisent que des machines: les textes, images, films, discours, programmes, issues d’ordinateurs… sont des produits machiniques et ils en ont les caractéristiques: artificiellement expansés, limités par la machines; des films, par exemple, garnis d’effets spéciaux, des textes truffés de longueurs, de redondance, du a la volonté maligne de la machine de fonctionner à double, c’est ça passion a elle, et la fascination de l’opérateur pour ces possibilités illimitées de fonctionner. D’où le caractère fastidieux de tout cette violence et cette sexualité pornographie, qui ne sont que des effets spéciaux de violence et de sexe, même plus fantasmés par les humains, pure violence machinique qui ne nous touche plus. D’où tout ces textes qui sont comme l’œuvre d’agents virtuels intelligents, et dont le seul geste et celui de la programmation, le reste se déroulant selon les critères d’un autre. Rien à voir avec l’écriture automatique, celle des surréalistes qui jouait du télescopage magique des mots et des concepts alors qu’ici, ce n’est que la déclinaison automatique de toutes les possibilités. Cela s’appelle la cybernétique; on peut commander à l’image, au texte, au corps, de l’intérieur en quelque sorte, en jouant avec les codes et les égalités génétiques.
C’est d’ailleurs peut-être ce fantasme de performance idéal du texte et de l’image, cette possibilité de corriger entrain, qui provoque chez l’opérateur ce vertige d’interactivité avec son propre choix. En fait, c’est la machine virtuelle qui vous parle, c’est elle qui vous pense. Y-a-t il dans le cyberespace la possibilité de découvrir réellement quelque chose? Internet ne fait que simuler un espace mentale de liberté et de découverte. Il n’offre qu’un espace démultiplié mais conventionnel où l’opérateur interagit.
L’ordinateur lui est une véritable prothèse, je suis avec lui dans un rapport tactile et intersensoriel, je deviens moi-même un ectoplasme de l’écran, d’où, sans doute, dans cette incubation de l’image virtuelle et du cerveau, des innombrables défaillances qui affectent les ordinateurs et qui sont comme des lapsus de votre propre corps. Par contre, le fait que la priorité soit celle des réseaux, et non pas celle des individus, implique la possibilité de se dissimuler, de disparaître dans l’espace impalpable des virtuels et ainsi de n’être nulle part repéré, ce qui résous tout les problèmes d’identité, sans compter les problèmes d’altérité. Ainsi la fraction de toute ces machines virtuelles, vient sans doute moins de la soif de donner et d’information, que de la possibilité de se dissoudre dans une convivialité fantôme, forme planante qui tient lieu de bonheur, elle nous donne tout, mais subtilement, elle nous déroge tout en même temps. Le sujet devient automatiquement objet, il devient identique a lui-même, et c’est la panique: collision de tous les espaces, de toutes les temporalités, de toutes les identités dans l’univers virtuel; c’est comme dans les rêves, plus du négatif, plus de distance du négatif, tout est possible en même temps, rien n’est opposé, tout est juxtaposé. Et ça, c’est la négation du temps, car le temps est ce qui fait que tout n’est pas possible en même temps. C’est aussi, du même coup, la négation du langage, car le langage c’est justement ce qui fait qu’on ne peut pas tout dire en même temps.
Avec l’informatique et le digital, s’en est fini de cette fonction du symbolique, de l’articulation du symbolique du langage, c'est-à-dire, tout ce parfois le langage est bien plus que ce qu’il signe. Tout ce qu’il y a en lui d’absence, de vide, et en même temps de littéralité, est éliminé dans l’alternance digitale du 0-1; tout comme le négatif dans l’image de synthèse. Il ne reste que la mise au point exclusive du langage sur tout ce qui signifie, et ça c’est la réalité intégrale du langage, autrement dit, c’est la réalité virtuelle.
Le 0-1 digital c’est aussi le mort du signe, car le langage intégral n’est même plus fait de signes, le signe et la représentation en ont disparus. Or, c’est quand l’échange du signe et de la réalité devient impossible que celle-ci, en quelque sorte laissée à elle-même, est devenu insignifiant, devient exponentiel et prolifère à l’infini.

On dit communément que le réel à succombé a l’hégémonie du signe, des images, du simulacre, bref que la réalité a succombé a l’artifice; c’est encore cette analyse qui est derrière toute l’analyse de «la société du spectacle » de Débord : il faut inverser cette analyse aujourd’hui, et dire exactement l’inverse: nous avons perdu le signe et l’artifice au profit du réel absolu, nous avons perdu a la fois, le spectacle, l’aliénation, la distance, la performance, l’abstraction, tout ce qui nous séparait encore de l’avènement d’une réalité intégrale, une réalisation du monde immédiat et sans appel.

Disparition d’un simulacre en temps que réel qui caractérise un stade ultérieur de la simulation, celui d’un plus réel que le réel, d’un hiperréel. Or, qu’est ce qui rend l’échange possible sinon la transformance parfaite de la valeur, qu’est ce qui rend possible l’échange de la langue sinon la transformance parfaite du signe. C’est tout cela qui est aujourd’hui liquidé, pulvérisé. La valeur comme le signe, sont affectés de la même dérégulation vertigineuse. Non pas le réel, mais le signe, est à travers lui tout l’univers de la signification et de la communication, est subi à la même dérégulation que celles des marchés. Le miroir de signes est brisé, le stade du miroir en général est dépassé, on est au stade de l’écran, et on ne revient pas de l’autre coté de l’écran.

Cette réalité parfaite a la quelle nous certifions toute illusion est bien évidemment une réalité fantôme; elle est évidemment d’un autre monde et, au détecteur de mensonges, si on pouvait la y soumettre, la réalité comme la vérité avouerait qu’elle n’y crois pas. C’est comme la mort d’un fantôme, la réalité a disparu mais nous en souffrons exactement comme si elle existait encore. Or, comme l’a dit le protagoniste de Moby Dick, si je ressens les douleurs de ma jambe, alors qu’elle n’existe plus, qu’est ce qui vous assure que vous ne souffrirez pas du tourment d’enfer alors même que vous serez mort. Ce sacrifice n’a donc rien de métaphorique, puis tiens plutôt de l’opération chirurgical qui tire en plus d’elle-même une forme de jouissance; C’est Benjamin qui dit « l’humanité qui jadis s’avait commère avait été objet de contentation pour les dieux Olympiens, est maintenant devenu pour elle-même »… Son aliénation d’elle-même par elle-même a atteint ce degré qui lui fait vivre sa propre destruction comme une sensation esthétique de premier ordre. C’est contre ce monde, devenu tout a fait opérationnel, objectif et sans alternatives que ce développe le dénie de réalité: si le monde est a prendre en bloc, c’est alors qu’on le refuse en bloc, il n’y a pas d’autre solution; c’est un rejet semblable au rejet d’un étranger, c’est par une sorte d’instinct, de réaction vitale, que nous nous insurgeons contre cette immersion dans un monde achevé, dans le « royaume des yeux », oú la vie réelle est sacrifiée a l’hiperréalisation de toutes ses possibilités, à sa performance maximale, un peu comme l’espèce d’aujourd’hui sacrifiée à sa perfection génétique. Notre appréhension négative résulte de notre hypersensibilité aux conditions idéales de vie qui nous son données.
Cependant, il faut rendre sa véritable signification, je pense, à la révolution du virtuel, c’est la même péripétie qu’avec la révolution du medium, où on est passé à côté de la véritable mutation médiatique, en réduisant le medium à une simple technique instrumentale. Ainsi sommes nous en plein réalisme technologique, sociologique, politique, idéologique du virtuel ? ; on parle de « le mode d’emploi du virtuel », « le bon usage du virtuel », « une politique du virtuel », on parle de la « démocratie du virtuel », c'est-à-dire, on fait passer toutes les catégories traditionnelles sur le virtuel, sans rien changer a leur définition ni a leur principe de base. C’est ça qu’on peut appeler le réalisme, tous les postulats son revus et corrigés en fonction du virtuel, sans être du tout relus en cause à partir du virtuel. Or, la spécificité du virtuel est de faire événements dans le réel, contre le réel, et de remettre en cause toutes les catégories du réel, du social, du politique, de l’historique, tel qu’il n’y a plus d’événements de tout cela que virtuels. Autant dire qu’il n’y a plus de politique virtuel, et pas une politique du virtuel, il n’y a plus d’histoire que virtuel, et non pas une histoire du virtuel, il n’y a plus de technique que virtuel, et non pas de technique de virtuel, il n’y a plus d’économie que virtuel, enfin, il n’y a plus de catastrophes a la limite aussi que virtuelles.
Réinterpréter le virtuel a travers de toutes ces catégories qui le liquident, c’est a peu près le même contresens que de réinterpréter la science dans les termes de la théologie, comme il a été fait pendant des siècles, pour ne pas voir que la science n’était pas une théologie, ou de reinterpreter les medias en terme politico marxistes, pour ne pas voir que s’en est fini du déroulement de l’histoire avec l’entré en scène de l’information, que s’en est fini de la réalité avec l’entrée en scène du virtuel, mais que s’en est fini aussi de la réalité du virtuel lui-même ; c’est une paradoxe, le virtuel nie sa propre réalité en même temps que celle de tout le reste et il est repris par un jeu dont il ne détient plus la règle, personne, d’ailleurs, ne la détient. C’est comme dans le jeu de la pierre, des ciseaux et de la feuille, toujours le triomphe de l’autre dans une sorte de spirale infinie, il n’y a donc pas de stade suprême de l’intelligence et ce n’est certainement pas celui de l’intelligence artificielle.
Finalement pour en revenir au sujet et à l’aliénation, peut-être faut-il se poser tous ces problèmes en d’autres termes que ceux de l’aliénation et du destin malheureux du sujet. Et c’est au fond, cette emprise du virtuel qui nous y a mis ; nous sommes en pleine pataphysique, je dirais, c'est-à-dire de tout ce qui a outrepassé cette propre limite, de tout ce qui a outrepassé les lois de la physique et de la métaphysique. Or la métaphysique est ironique, et l’hypothèse qu’on peut faire sur tout ça, en même temps que les choses sont arrivées à un stade paroxystique, c’est qu’elles sont arrivées aussi à un stade parodique ; peut-être peut on avancer l’hypothèse qu’au delà du stade critique, du stade héroïque de la philosophie, qui est aussi celui de la métaphysique, il y a un stade ironique de la technique, un stade ironique de l’histoire, un stade ironique de la valeur, ceci nous délivrerai enfin de la vision heideggérienne de la technique comme effectuation et stade ultime de la métaphysique, ceci nous délivrerai de toute nostalgie et rétrospective de l’être, au profit d’une gigantesque ironie objective de tout ce processus, ce qui ne serai pas loin du snobisme radical, post-historique. FIN

Chet Baker, un romanticismo

Chet Baker's 'Ax' and his 1954 Caddy, 1954, William Claxton

Diego G. Morandi
01/07/2005

ÍNDICE


.- Introducción



1. El romanticismo del jazz: melancolía y rabia


-La melancolía, “el más legítimo de los tonos poéticos”

2.Relación entre vida y obra del artista romántico


-Estética del sufrimiento: un “mal su siècle”


-Chet, un dandy


-El mito/ el maldito; un romanticismo

.-Epílogo



-Escuchas musicales

(...)
Porque dulce será anegarse
En un abrazo inmenso,
Vuelto niebla con luz, agua en la tormenta;
Grato ha de ser aniquilarse,
Marchitas en los labios las delirantes voces.

Himno a la tristeza. Luis Cernuda





































INTRODUCCIÓN

Música, pintura, poesía, romance…los artes se tocan y los estilos se prestan, se intercambian, se retoman y se rechazan en la estela del tiempo; hay estilos que son negación del pasado, los hay que son todo lo contrario, revalorización de lo anterior. De hecho el Arte funciona así, a partir de su relación con el pasado se establecen unas normas a seguir y se crean vínculos y grupos con iniciativas similares. Porque el Arte es una materia ante todo social que se deviene en el tiempo que es la Historia, y ni el genio romántico se puede permitir crear en los márgenes de lo creado: “Ningún poeta, ningún artífice de cualquier arte, adquiere sentido por si solo. Su significado, su apreciación es la valorización de su relación con los poetas y artistas del pasado”, advertía T. S. Elliot.
Es partiendo de estas premisas que me propongo en este trabajo analizar el arte del trompetista Chet Baker para vincularlo y compararlo con el arte romántico, un estilo o movimiento estético y filosófico pero sobre aquella “manière de sentir” a la que se refería Charles Baudelaire. Puede ser interesante averiguar qué hay en la actitud artística, en la lírica y sonoridad musical de Chet Baker de romanticismo, investigación que llevará a analizar propiamente el sentir romántico; será a partir de la constatación tan bien expresada por un crítico de jazz que construiremos esta analogía:
En el fondo se trata de un creador [Chet Baker] que busca refugio en los descampados sociales, en la torre de marfil o en el abismo –dos actitudes románticas-, y sobrevive, enlutado y prometeico, en guerra con la negación de la vida, cuyo desenlace es siempre previsible.[1]
Considerando que Baker tuvo una vida de grandes triunfos y estrepitosos fracasos, acompañado de un malditismo notorio (discutiremos si fue inventado o real), y teniendo en cuenta al mismo tiempo la importancia que adquiere en el romanticismo la vida del artista para su arte, hablaremos de la relación entre vida y obra del músico norte-americano que ha llegado hasta nuestros días como una leyenda del jazz, más que como un simple artista, tal y como nos llegan los mitos románticos, los suicidas, los dandis, los incomprendidos, los que sufren de malditismo al fin y al cabo.

1.Romanticismo del jazz: melancolía y rabia

El Romanticismo es el sentir que inicia la modernidad, la antesala donde se cuecen las artes del siglo XX, vanguardias, y de lo contemporáneo hasta lo actual[2], y a su vez, el jazz es el origen de la mayoría de la música moderna, resultado de ese genial encuentro que se dio en América del norte entre África y Europa[3]. Por ello, pueden encontrarse en el jazz –como movimiento estético y podríamos decir filosófico, no solo como movimiento musical– diversos puntos de encuentro con el Romanticismo:

Tres elementos básicos [del jazz]: 1) una relación especial con el tiempo, definida como “swing”; 2) una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en que la improvisación desempeña un papel; 3) una sonoridad y manera de frasear que refleja la individualidad de los músicos ejecutantes.”

« C’est aussi une musique bien plus en rapport avec les expériences, les témoignages présents des arts littéraires et plastiques que la musique classique moderne alourdie qu’elle est par des techniques difficiles. (…) Le jazz est passion et cri, culture de l´éros primitif. Il est transe et

extase. »

Relación con el tiempo, espontaneidad e individualidad, experimental, grito, transito, éxtasis, son las principales coordenadas que unen a los artistas del romanticismo, como observa Hugh Honour:

“el único factor constante y común en sus opiniones y sus escalas de valores, siempre cambiantes, es la fe en las trascendencia de la individualidad –del yo individual y de sus
posibilidades de experimentar– y el rechazo de todos los valores que no lo expresaban.”

El jazz tiene mucho de individualidad y de experimentalidad puesto que se valora mucho más el interprete y su manera de interpretar que no el compositor.
El jazz como estilo musical tiene orígenes variados que es preciso comentar a modo de introducción. Uno de ellos y el principal es el Blues, aquella forma musical de lamento cantada por los afroamericanos esclavizados del que luego surgirá el jazz –si bien en un primer momento predominan el swing y el Dixieland, estilos festivos y de alegría– que más tarde será utilizado por los afroamericanos como una forma de rebeldía en la sociedad norte-americana:
Casi cien años después de que empezó, el jazz sigue siendo lo que era: una música de protesta; también esto contribuye a su vitalidad. Grita contra la discriminación racial, social y espiritual, contra los clichés de la moral burguesa, contra la organización funcional de la moderna sociedad de masas, contra la despersonalización inherente a esta sociedad.
Recordemos, en el mismo sentido, que el romanticismo es un movimiento de rebeldía en un primer momento, una reacción de protesta y de subversión contra la tendencia neoclásica de la Ilustración.[4] Más tarde, con la experimentación que permite la libertad conseguida, el romanticismo en la música tendrá también ese otro lado del ensueño melancólico, como el jazz, que en un primer momento tiene dos grandes bifurcaciones: la rabia, la rebeldía, lo “hot” por un lado, y por otro lado la melancolía, lo sentimental, el lamento, lo “cool”, que aunque son dos partes de un mismo conjunto –también lo era el blues, entre el lamento y el quejido– hemos de separarlos para analizar al músico que nos ocupa. Se pueden encontrar perfectas similitudes para esta diferenciación en la teoria poética de Gustavo A. Bécquer:

“ Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua […] “Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye; y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía.”

Si Charlie Parker podría ser comparado al romanticismo exaltado y furioso de Beethoven, Chet Baker se podría equipar al intimismo lírico de Chopin.[5] Claro que Baker fue un músico que trabajó su estilo entroncando con una corriente dentro del jazz conocida como ‘cool jazz’ iniciada por los Gerry Mulligan, Miles Davis, como una simple reacción a lo que por entonces estaba triunfando: un estilo desbocado y frenético conocido como ‘bebop’:

Encuentro en el Bebop a un movimiento artístico que significa un grito de hartazgo existencial. [...] Es entonces, no sólo en cuanto a lo musical, una renovación en las formas y ritmos (con la introducción de la quinta disminuida), sino que también es un grito en medio de un racionalismo Occidental que se desangra. El jazz habla de la sociedad que lo produjo. Por un lado es su forma musical, caótica y desordenada, un grito en medio de la crisis existencial de occidente; por otro lado esta música hunde en las profundidades de la Vida al individuo que la crea y también al que la disfruta. Por lo tanto este repliegue espiritual conlleva un hallazgo de la Vida frente a la Forma objetiva que domina al mundo moderno.[6]

Chet Baker sigue la estela de lo cool, que es polo opuesto a la experiencia del bebop, si bien también habrá grabado temas al más puro estilo ‘bop’, la melancolía es el principio alrededor del cual gira la mayoría de la obra de Baker.
Podemos afirmar pues que el jazz como música bebe en gran medida de la experiencia romántica; se funde en dos polos que son, al fin y al cabo el mismo, entre la melancolía y la rabia.

-La melancolía, “el más legítimo de los tonos poéticos”

Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la cuestión siguiente se refería al tono de su más alta manifestación; ahora bien, la experiencia ha demostrado que este tono es el de la tristeza. Cualquier género de belleza en su manifestación suprema, provoca invariablemente las lágrimas en un alma sensitiva. La melancolía es, pues, el más legítimo de los tonos poéticos.[7]

La melancolía como el más legítimo de los tonos poéticos podría ser una proclama de la modernidad puesto que la poesía, a partir de los siglos XVIII y XIX, tiende inevitablemente a manifestarse en un tono de tristeza, o al menos, en un tono más lírico que épico. Fue E. A. Poe quien formuló esta tesis, tan ajustada al sentir romántico ya a los finales del siglo XIX; por ello podemos relacionar a Chet Baker con esta idea; si escuchamos las grabaciones que hizo el norteamericano en cualquiera de sus etapas musicales, podremos percibir un tono profundamente melancólico[8]. Así nos hablan los que lo escucharon en directo:

“una poética construcción de líneas escuetas y doloridas y pesados silencios, melancólica como la versión de toque de silencio que habría interpretado en Presidio par los muertos que regresaban.”
“Puede que sea su melancólica soledad lo que causa tanta impresión, esa sensación de que Baker está verdaderamente perdido en el bosque”.
“Chet Baker encajaba perfectamente en lo que Fellini veía como un dantesco frenesí de decadencia moral y espiritual. Su declive tenía un trágico atractivo para muchos europeos, que lo veían como un artista que ejercía un dominio mágico sobre las almas de la gente.”
“Su música era uno de los lamentos más hermosos del siglo XX”

Tomemos como ejemplo una de las canciones que definirán su estilo, Goodbye, de la que nos habla el mismo James Gavin:
"Goodbye, el sonido que le hizo famoso: un sonido tan suave y transparente como el cristal con un brillo de dolor y misterio parpadeando bajo la superfície, imposible de escrutar desde más cerca.”

Se puede comparar este sonido con uno de los nocturnos de Chopin; recuerda a la vía misteriosa de la que habla H. Hugh, y está íntimamente emparentado con el sentir romántico por varios aspectos a destacar:

“No puedo apenas imaginar (¿es que sería algo así como un espejo encantado mi propio cerebro?) un tipo de Belleza sin la presencia de la Desdicha”[9]

La Belleza relacionada con la desdicha en el arte (y también en la vida, como veremos más tarde); se trata de premisas románticas que los músicos de jazz siguieron al pie de la letra. Es interesante constatar que en el período de Chet Baker el jazz era muy apreciado por los intelectuales europeos que se llamaban a sí mismos existencialistas, y que por sus propuestas artísticas ligan en gran medida con la herencia romántica. En Estados Unidos el jazz fue la banda sonora del movimiento beatnik, escritores como Jack Kerouac o Allan Ginsberg y fotógrafos como H. Cartier-Bresson, iniciadores de lo que hoy en día se conoce como la contracultura, y predecesores del hipismo; una generación que con la voluntad de liberarse de los fuertes prejuicios de la sociedad norteamericana a través de posturas radicales como las experiencias con las drogas, el vagabundeo en la carretera, bien plasmado en la película Easy Rider.
No podemos descartar que esa postura o esa actitud de Chet Baker fuese simplemente una máscara fabricada por él mismo, por los críticos de jazz o por los seguidores del músico. En todo caso la figura que nos llega es una figura, inventada o real, puramente romántica, parecida a la figura del dandy romántico. Sí podemos juzgar su música, que resulta estrañamente romántica.
La música nos habla de muchas maneras; tantas como maneras de escucharla hay. Si bien la parte existencialista en Chet Baker es nula; su actitud de indiferencia y de romántico apenado es prototípica; hablar de existencialismo sería falsearlo, pero Baker en la música habla de cosas más allá de las palabras y los conceptos –quién pudiera descifrarlos. Solo el oyente atento entenderá que al trompetista le preocupa el horror del Tiempo, como a cualquier músico, fuera de la música la existencia, la vida misma, es banal, acaso innecesaria:

Pour Chet, le fait de jouer était la seule justification d’une existence qui, en dehors du jazz, n’avait ni réalité ni importance. Ou guère. Tout juste un mauvais rêve qu’il fallait subir et chercher a exorciser. A sa manière qui n’avait que faire des interdits et des règlements. La seule chose vraiment importante était ce solo en train de naître qui, après tout, pourrait bien être le dernier. [10]

Exorcista baudelairiano de la destrucción, un mal sueño que no tiene sentido vivir sin la embriaguez : “Es para no sentir el horrible peso del tiempo. Es menester embriagarse sin cesar, con vino, con poesía o con virtud, como queráis.”
Hay que destacar que a Chet Baker se le haya llamado muchas veces el “poeta del jazz”, dado que su interpretación de los grandes standarts del jazz le otorgaba una calidad poética a su música inconmensurable; si creemos la proclama del romántico Edgar Allan Poe que abre este apartado, la melancolía, el más legitimo de los tonos poéticos, Chet sería propiamente un poeta, dado que tiende una y otra vez al tono melancólico; no solo con la música que sale de su trompeta, en un tono extremadamente flojo auditivamente (rara vez toca a más volumen que un mezzo forte), sino también con las baladas cantadas, que suelen adquirir un tono profundamente triste. Una de las grandes virtudes del trompetista son los solos que articula en los standarts del jazz, por ello afirmó con bastante acierto un crítico musical de su época: Sus solos estuvieron considerados como modelos de expresión sincera, tan elegantes como poemas. (p.16)
Canciones como “Everything happens to me”, “Moon and Sand”, “Oh you crazy moon”, “Time after time” o bien “My funny Valentine”[11] se convierten bajo la lírica del músico en verdaderos poemas, en la mayoría de los casos lamentos de amor, que de la misma manera que Bécquer, el romántico español por excelencia, puede ser el pretexto para exponer la teoría romántica: “En las rimas pone de manifiesto la sinrazón del amor (por tanto de la vida) al elevar con radical sinceridad su propia tragedia interior a categoría universal. El amor es un pretexto para exponer la teoría romántica.”

For heaven’s sake, let’s fall in love
It’s not mistake

Every time we say goodbye, I die a little…

Imagination is funny, it makes a cloudy day sunny
Imagination is cray, your whole perspective gets hazy

I Guess I’ll go trhough life just
Catching colds and missing train
Everything happens to me

Las letras de las canciones que escogía se ajustaban a la imagen de víctima inocente y de ángel desdichado, (“cara de ángel, corazón de demonio” le espetó un fiscal en una acusación por drogas) si bien hemos de tener en cuenta la afirmación de una des sus mujeres, Ruth Young:

“La verdad es que ninguna de aquellas canciones significaba nada para él… lo mismo habría podido cantar anuncios de Charmin. Venía de un mundo musical, y para él las palabras no eran más que notas.” P,125

Por lo que hay de deducir que la música en sí ya era poesía, la literatura de las baladas no le interesaba al trompetista, cosa que lo demuestra el hecho de que no compuso ninguna balada cantada, sino que se conformaba con adaptar a su estilo las más famosas y repetidas baladas del jazz. La mayoria de las canciones que interpreta Chet Baker son baladas románticas de amor que hablan de encuentros o desencuentros, letras que nos hablan de desdichas de amor en las que no hemos de buscar un sentido a su postura romántica puesto que se trata de canciones simples sin ningún trasfondo existencial. Insistimos, lo importante en Chet es la manera de interpretar las baladas, de hacerlas suyas con ese aire romántico sensual: “Su desentonación drogada e introvertida es extrañamente sensual. Canta muy despacio, y el efecto es de ensueño” [12]

Chet tenía el sentido del silencio, que es la materia prima del músico. Se acercaba al micrófono, dejaba pasar cuatro, ocho compases, y desde el mismo momento en que atacaba la nota, ésta alcanzaba toda su plenitud (...). Conseguía una escucha profunda del público porque daba toda la significación musical al silencio antes de empezar su solo".
“Ses phrases magnifiquement équilibrées étaient d’une rare imagination mélodique et les couleurs, pourtant peu modulées, qu’il tirait de ses instruments étaient d’une exeptionelle et paisible pureté”






2.Relación entre vida y obra del artista romántico

Th. Géricault: Retrato de un joven. 1918-19. Museo del Louvre

La vida del artista en la comprensión de su arte adquiere una importancia que hay que tomar como una nueva concepción del arte mismo. Tal como advierte Hugh Honour:

“la concepción romántica del artista –con todo lo que lleva consigo de «vocación», «temperamento artístico» y esforzado «genio incomprendido»– se halla actualmente tan difundida que se olvida con facilidad lo reciente de su origen. … Toda obra de arte romántica es única, es la expresión de la experiencia vital personal del arista.”

Justamente el origen de esta concepción se da en los siglos XVIII y XIX, los siglos del romanticismo, y del que buscamos a considerar al músico Chet Baker un continuador de esa forma de sentir, de los valores tanto estéticos como éticos. Es notable que esta forma de entender el arte será la piedra angular de casi todos los movimientos estéticos del siglo XX, o sea de la modernidad, como lo vio Octavio Paz:

La más notable de las semejanzas entre el romanticismo y la vanguardia, la semejanza central, es la pretensión de unir vida y arte. Como el romanticismo, la vanguardia no fue unicamente una estética y un lenguaje; fue una erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de vida.

Chet Baker es una caso interesante para mostrar la relación entre vida y obra de un artista, que en este siglo ha tomado tanta importancia, seguramente, como apuntaba Paz, gracias a la “tradición de la ruptura” del romanticismo.
Para empezar a hablar de la vida de Chet Baker vamos a tomar en consideración el aviso del crítico de jazz André Francis:

“Il suffisait de l’écouter, de le voir, penché sur sa trompette ou son bugle, parler de sa musique, de l’entendre chanter d’une tendre voix fragile des standards sentimentaux, pour être ému aux larmes, mais il ne faut pas se laisser prendre à ces pièges émotionnels, on doit juger ce musicien pour ce qu’il est: un des plus grands”

La vida del trompetista, muy bien descrita en la solapa de sus memorias, no merece más de 5 líneas: “vivió la vida propia de una leyenda. Sus tumultuosas e innumerables relaciones sentimentales, las trifulcas y sobre todo la droga marcaron el destino de un músico genial que acabó sus días de manera trágica. A un lado y otro del Atlántico, dentro y fuera de la cárcel, con un consumo diario de diez gramos de heroína y diez más de cocaína, Chet Baker nunca dejó de buscar una suerte de redención.” Se trata del heroísmo de las decadencias del que hablaba Baudelaire, y que tanto éxito ha tenido entre los movimientos artísticos de final del siglo XX; recordemos los mitos de la música norteamericana como Kurt Cobain, Janis Joplin o Jimy Hendrix, y tantos otros a los que es inevitable ya tachar de mitos inmortalizados en la música y en el imaginario social, dado que sus vidas se utilizaron para exaltar la figura de leyenda, así como las condiciones de su muerte: Cobain se suicidó, Joplin y Hendrix murieron de sobredosis, como tantos otros músicos de jazz. Pero cabe preguntarse, ¿se trata de “consciencia desgarrada” y “sentimiento de malestar” como anunciaba Argullol, o estamos hablando de una simple moda de un mercado, el musical, que comercializa la experiencia trágica y trata de fábricar mitos para aumentar las ventas?

Muerta la carne nace el mito y la cultura se apropia del relato vívido. Se nos vende el auge y la caída del músico, asegurando para la historia su resonancia legendaria y para el consumismo mercantil el éxito de ventas. Convertida su biografía en fábula lo que venga después no serán sino tergiversadas simulaciones y teatralidad manifiesta, falsas copias y calcos opacos de un remoto original cuyo verdadero testimonio reside, sólo ya, en el recuerdo de los más allegados al cuerpo del biografiado. ¿Dónde queda el hombre y donde el mito?























Estética del sufrimiento: un “mal su siècle”

Philip Otto Runge


Es importante constatar en esta relación establecida que se tildaba aquella “manière de sentir” de los románticos como una enfermedad; el famoso “mal du siècle”, una dolencia espiritual que hizo que, como en el jazz, algunos encontraran la cura en el suicidio en vida o en el suicidio propiamente dicho. Es sabido que después de leer la novela de Goethe, Las desventuras del joven Werther, muchos jóvenes imitaron al protagonista en su suicidio literario. Los sufrimientos del protagonista, aunque tienen origen en el rechazo de una mujer casada, adquieren una dimensión más amplia de la relación del artista con la sociedad: una turbación espiritual que no encuentra cauce en la realidad, y debe evadirse a través de la muerte (si puede considerársela un arte), la fantasía, la naturaleza, la soledad, y por encima de todo una existencia melancólica. En el mismo sentido encontramos el ejemplo claro de la “enfermedad mortal” de Kierkegaard que en cierta manera anticipa el existencialismo, ese morir de vida:

Tal es la desesperación, ese mal del yo, la Enfermedad mortal. El desesperado es un enfermo de muerte. Más que en cualquier otro mal, se ataca aquí a la parte más noble del ser; pero el hombre no puede morir por ello. La muerte no es aquí un término interminable del mal, es aquí un término interminable. La muerte misma no puede salvarnos de ese mal, pues aquí el mal con su sufrimiento y... la muerte consisten en no poder morir. Allí se encuentra el estado de desesperación. Y el desesperado podrá esforzase, a no dudar de ello, podrá esforzarse en lograr perder su yo, y esto sobre todo es cierto en la desesperación que se ignora, y en perderlo de tal modo que ni se vean sus trazas: la eternidad, a pesar de todo pondrá a luz la desesperación de su estado y le clavará a su yo: así el suplicio continua siendo siempre no poder desprenderse de sí mismo, y entonces el hombre descubre toda la ilusión que había en su creencia de haberse desprendido de su yo. ¿Y por qué asombrarse de este rigor?, puesto que ese yo, nuestro haber, nuestro ser, es la suprema concesión infinita de la Eternidad al hombre y su garantía.

Puede decirse que la vida de Chet Baker fue una constante aproximación a la muerte en casi todos sus aspectos; la música, la droga, la mujer. Vividas las tres al límite (el orgasmo como petite mort, la heroína, la adicción-muerte en vida, y la música, ese sitio donde el tiempo es otro, es casi el de la no-vida, el de la muerte, ese “lo estoy tocando mañana” de El perseguidor,) se puede afirmar sencillamente que el artista busca en ellos los ingredientes para evadirse de las vicisitudes de la vida.

“Baker habia vivido dentro de algún tormento propio que no tenia nombre, y de él había sacado una música tan exquisitamente triste, tan lírica, que la gente se aferró a él durante años, empeñada en descubrir su secreto.”

Un tormento que lo convirtió en maldito o un maldito que se atormentaba El sufrimiento como forma de arte, la existencia partida; se diría de Chet Baker aquél maldito del que hablaba Baudelaire:

Un malheureux ensorcelé
Dans ses tâtonnements futiles
Pour fuir d'un lieu plein de reptiles,
Cherchant la lumière et la clé;

Un damné descendant sans lampe
Au bord d'un gouffre dont l'odeur
Trahit l'humide profondeur
D'éternels escaliers sans rampe.[13]

O porqué no un hombre subterráneo como los llamó María Zambrano, aquellos modernos del siglo XX que están necesitados de una confesión[14]:

Muertos en vida que exhalan gemidos, gritos desde el fondo del sepulcro, que es su infierno, sus palabras suenan siempre, son gritos desde el fondo, como llamadas de auxilio en una época muy poco piadosa, cada vez menos, con los muertos de verdad que al fin ya no gritan […] y de ahí también que sus palabras, gritos desde el fondo del infierno, tengan mucho de confesión a la desesperada y en sus adeptos funcione de una manera parecida a una confesión.[15]

Quizás tengamos que leer las palabras de un crítico de jazz acerca de Charlie Parker, perfectamente adaptables al trompetista del que estamos hablando:

No es tanto un personaje real como el trasunto de un arquetipo poético bien identificado en la historia del arte: el artista solitario como agente de búsqueda de belleza. El músico que ahonda en el ser para triunfar sobre la carne y el eterno perseguidor insatisfecho de la belleza que naufraga en un medio hostil

Sea como sea, y siguiendo con las palabras de Garrido Muñoz, hemos de ser conscientes de que:
...existen los personajes de la frustración. Falsos héroes y solitarios sin estrella, perdedores y poetas apocados, con resonancia mística, que forjan lo patético y lo romántico. El eterno atormentado, convirtiendo sus purgas en algo público, cuando el mercado romantiza, idealiza, trafica y eterniza su figura dando una visión del jazz unidireccional y estereotipada: Dogmatizando que el jazz es vértigo y ello hizo que se llevase a muchos a la tumba.
El jazz es vértigo, como para el romántico lo es la ópera, la sonata, la novela, y sobretodo la poesía; es más el jazz es también abismo, aquel concepto que tanto gustaba a Baudelaire: Considera que se vive más bien como víctima, y que tras las horas, acaso dionisiacas y bienaventuradas, se hunde la voluntad en abismos y en deseos de embriaguez olvidadiza.[16]

Curiosamente parecido a los fantasmas de rostros horripilantes que pintaba Goya.

Chet, un dandy

Pueden establecerse otros vínculos entre su postura como artista y la del romántico, más concretamente los llamados Dandis, de entre ellos el más célebre, Baudelaire, que define el dandismo como el “ultimo destello del heroísmo de las decadencias”. Muchas son las similitudes que podemos encontrar entre los dandys del siglo XVIII y XIX y el dandismo moderno en la estela de Chet Baker. Encontramos en el libro El dandismo recogidos los testimonios de los dandys románticos como Balzac, Barvey D’aurevilly y Baudelaire y curiosamente encajan con el personaje de Chet Baker. Honoré de Balzac nos da algunas definiciones de lo que se entendía en el romanticiso por el dandysmo:

Dandis… calma, displicencia, majestuosa frivolidad y feroz egoísmo.(…) Una de las principales características del dandismo es la de producir siempre lo imprevisto, ese algo que el espíritu acostumbrado al yugo de las reglas no puede esperar en buena lógica. (…) Excentricidad de un modo desmesurado, salvaje y ciego: una revolución individual contra un orden establecido, y algunas veces contra la naturaleza toda.

Además, el mismo Balzac, llevado por el espíritu sentimental propio del romántico nos habla de la figura del dandy como necesario para la sociedad:

“La humanidad tiene tanta necesidad de ellos y de su atractivo como de sus más solemnes héroes o de sus más austeras grandezas, porque ellos proporcionan a las criaturas inteligentes el placer a que tienen derecho, y se introducen en la felicidad de las sociedades de la misma manera que otros hombres participan de su moralidad. Se trata de naturalezas múltiples, que poseen un sexo intelectual indeciso, en el que la gracia es más gracia todavía en la fuerza, y en el que la fuerza se reconoce incluso en la gracia…

El estilo que hizo particular a Chet Baker era el conocido como “cool” (del inglés: sereno, frío, indiferente, distante), una manera de tocar jazz muy relacionada con una postura ante la vida y sobretodo ante el público en el escenario. Fue Miles Davis, como ya hemos visto, el iniciador del cool:

Miles Davis, el trompetista negro cuyo estilo escueto y nervioso definió el cool como una máscara que ocultaba las emociones violentas… Birth of the cool destilaba una estudiada sofisticación y una gélida aura intelectual que fueron profusamente imitadas por el jazz blanco de la Costa Oeste. A pesar de su aparente lirismo, la música de Davis estaba cargada de corrientes subterráneas de rabia, y Baker, cuya propia rabia iba cociéndose, conectó con ese estilo tan apasionadamente que sintió había visto la luz.[17]

Si nos guiamos por lo que nos dicen los analistas de la época, hemos de reconocer que Chet Baker era propiamente un dandy romántico en su actitud, en su imagen cuidada de belleza femenina, de profunda mirada misteriosa, interpretando una música melosa, una insinuación puramente sensual; se diría que él mismo leyó las palabras de Baudelaire: “El carácter de la belleza del Dandy consiste sobre todo en ese aire frío que proviene de la firme resolución de no sentirse emocionado”.

La palabra que casi todos empleaban para describir a Baker era “cool”, frío, distante, que controlaba sus emociones, una cualidad a la que aspiraban todos los jazzmen. Lo cool era un sonido, pero era también un modo de vida.
Por si fuera poco, el mismo prologuista de El dandismo, hace una comparación que puede darnos la clave que estamos buscando para el trabajo:

“Esta forma de vida y de pensamiento [la de los beatniks] que se reclama de la filosofía hindú es un invento norteamericano, como el Dandy romántico lo fue de la Inglaterra Victoriana. Las dos actitudes surgen en sociedades violentas e imperialistas y se caracterizan por un escapismo estético o místico y el odio hacia la masificación.

Si tenemos en cuenta que Baker coincide completamente con el movimiento de los intelectuales beatniks, hemos de admitir que se tratan de dos actitudes que parece tienen bastante en común.










El mito/ el maldito; un romanticismo

Aunque no encuentre enemistad maligna en el exterior, el genio descubrirá sin duda dentro de sí mismo un enemigo presto a acarrearle las mayores calamidades. Por eso la historia de los grandes hombres es siempre un martirologio: cuando no son víctimas de la grandiosa raza humana, sufren por su propia grandeza, por su especial modo de ser, por su odio hacia el filisteísmo, por la incomodidad que experimentan ante los tópicos pretenciosos, las mezquinas trivialidades que les rodean, una incomodidad que les lleva facilmente a la extravagancia.[18]

Y es que el propio H. Honour nos avisa: “Se trata, evidentemente, de un mito inventado por los románticos, un mito tan insidioso como seductor por sus consecuencias que aún sobrevive en nuestros días.” El malditismo va perfectamente asociado a la enfermedad como estilo de vida; muchos se crearon a sí mismo la máscara de maldito, y en otros casos fue resultado de la propia vida en sociedad que los condenó como seres indeseables, anti-héroes, dandys, bohemios, incomprendidos, degenerados, decadentes, que pasará a ser la figura clave del artista en el siglo XX. Desde la decadencia del modernismo con À rebours de J.K Huysmans, pasando por el poeta ciego y miserable Max Estrella de Valle-Inclán, hasta los vagabundos y hippies de la generación Beat, en EE. UU.
Chet Baker adquirió esta máscara de maldito por dos razones principales: la imagen que se creó entorno a su vida (relaciones tempestuosas con las mujeres, con las drogas, con los músicos con los que actuaba) y su adicción a la heroína, que lo llevó a pasar casi tres años en la cárcel.
Pero hoy Chet es un mito, una leyenda, todos coinciden en que la esencia de su vida era un caos incesante atravesado por el genio en estado puro. Se habla de la esencia de su vida, pero se olvida que le hicieron la vida imposible en las salas de jazz cool de la Costa Oeste, y también en Nueva York, y ya no se recuerda que el genio de la trompeta tuvo que ir a tocar a tugurios de Europa donde, convertido en una arruga andante, seguía manejando la trompeta con un virtuosismo y originalidad insuperables. Se le recuerda, sí, pero con la visión deformada de Hollywood, que prepara una gran superproducción sobre su vida[19]




…Chet, en vida o casi, entró en la leyenda, y quienes lo conocieron hablan aún de él como de un ser no del todo real, inquieto, que se buscaba, que se sentía mal en su piel y que el azar había hecho nacer en una época peligrosa para los afables y los débiles, la época fácil y brillante de la prohibición, de la conquista del mundo por el jazz, de los gangs y de la gran depresión. BORIS VIAN


El aura de Chet se ha exagerado mucho. De alguna manera, su falta de personalidad se convirtió en su personalidad. La tromba d’oro y la belleza y todas esas idioteces… Si Chet hubiera tenido la pinta de Mickey Mouse, no tendríamos esta conversación. Él no quería hacer nada, a parte de tocar su trompeta y cantar, y a poder ser, dejar algo que tuvier mérito musical.

[…] “Pero, en otro sentido, no podemos --la humanidad jamás ha podido-- ni queremos prescindir de los mitos. O sea, no podemos ni queremos prescindir de la metáfora en el arte ni en la vida en general. Mejor dicho, no podemos ni queremos prescindir de la imaginación. Ciertamente, el arte necesita la metáfora, es decir, es necesario presentar cosas que no son reales, o sea, que no son un retrato de la realidad en un momento dado ni representan un aspecto concreto de ella, sino que son una concentración de la vida en un plano más alto, como dijo Mao. Se necesita la ficción y la metáfora... en el arte y en la vida en general.[20]


Vi los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos,
Arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de un colérico pinchazo…”

“La heroína y el hundimiento en la irracionalidad, más las temporadas constantes en el alcoholismo, desembocan en el mundo viscos de los traficantes, la existencia vil y la construcción de un (anti) heroísmo de la marginalidad, una épica de las orillas. “

“La realidad llena de apariencias y de trampas los rodea, la fantasía y las representaciones del arte intentan tapar sus agujeros, sus fisuras, o por lo menos, construir una habitación donde puedan ingresar aquellos que dan la espalda al mundo y aceptan un reglamento de vida diferente, nunca escrito, que consiste sólo en normas ausentes y practiables. El espacio resbaladizo de una antropología cuyos cimientos son el deseo y los sueños.
Los perseguidores. Músicos iracundos en busca de lo inefable, de los espejismos tras los cuales corrió Rimbaud… deseaban formar un tipo de alquimia: pesadillas+música+tiempo
La heroína y la trompeta son las musas, proporcionan al instante la plenitud y la euforia que hacen tolerable o incluso deseable el despertar, otorgándole a cada día una pasión ausente en las horas de decaímiento, las más.

Pueden aplicarse las palabras de Borges en referencia al malditismo de Poe y de su relación con su país de origen, el mismo que Chet Baker, Estados Unidos, y ver a los dos artistas casos parecidos:
Sin la neurosis, el alcohol, la pobreza, la soledad irreparable, no existiría la obra de Poe. Esto creó un mundo imaginario para eludir un mundo real; el mundo que soñó perdurará, el otro es casi un sueño. […] Inaugurada por Baudelaire, y no desdeñada por Shaw, hay la costumbre pérfida de admirar a Poe contra los Estados Unidos, de juzgar al poeta como un ángel extraviado, para su mal, en ese frío y ávido infierno. La verdad es que Poe hubiera padecido en cualquier país. [21]

En el arte la muerte por desgarradura cotiza en bolsa y en lo relativo a las pérdidas humanas bajo la simbiosis jazz y drogodependencia; de aquellos homicidios cometidos por la heroína durante el advenimiento del bop, urge separar tres vectores: la dependencia a las adicciones, el genio creador y el relato mítico de la vida del jazzman en su intento de conquistar la trascendencia de su arte. Parker reunió por sí sólo las tres gracias. Eso gusta mucho al público, por eso su muerte le sienta tan bien. La sangre de los mártires renta mejor. [22]

como artista moderno, para el cual la muerte prematura se presenta como condición de su creatividad. Es la agonía romántica de la muerte prematura: Shelley y Keats, Sylvia Plath y los expresionistas abstractos... mil ejemplos más, a granel.

Epílogo

Música y literatura, música y pintura, distintas manifestaciones de una misma voluntad: expresar lo indecible, lo inaprensible… “salvarse de transcurrir, que es un padecer, para llegar al reposo en el ser absoluto” según María Zambrano. Desde la Literatura comparada podemos observar esa unidad de voluntades, y crear vínculos a menudos olvidados o menospreciados, resultado de la ramificación y separación de las expresiones artísticas. Si algo busca el humanista en esa interdisciplinariedad es todo lo contrario: la visión del humano universal, el arte humano como manifestación de un sentir humano, el mismo en todos y cada uno de los individuos de una misma especie: muerte, amor y arte.
¿Qué pasa si establecemos similitudes entre los artistas a lo largo del tiempo?, las más de las veces, las piezas encajan como en un puzzle. Ponemos a Chet Baker junto a lo romántico porque escuchamos su música y nos viene a la cabeza un poema de Kierkegard o el célebre A sí mismo de Leopardi:

Descansarás por siempre, cansado corazón.

Murió el engaño que eterno yo creí. Murió.

Bien siento que de amados engaños,

no sólo la esperanza, el ansia ha muerto.

Vemos una fotografía de Baker joven y visualizamos un retrato de Gericault o de Otto Runge, autorretratos más bien, con ese aire de belleza femenina, mirada perdida y un aire profundamente nostálgico en las comisuras de los labios; construcciones de un sufrimiento, melodías de ensueño que nos llevan hacia un misterio harmonioso, triste al fin, a vueltas trágico, a vueltas esperanzador. Escuchemos ahora relajadamente ese tema, Goodbye y recordemos la melancolía del poeta en afirmar que “no imagina una Belleza sin la presencia de la desdicha”. Escuchamos y en nuestra cabeza se forman paisajes desolados y ciudades en ruina de Friederich, una especie de “vía misteriosa” como se refiere Honour.
No es conclusión precipitada: Chet Baker fue un perfecto continuador de las formas románticas; la interpretación con la trompeta, el cante, su actitud en el escenario. Los críticos hablan muchas veces del romántico Chet Baker, si bien utilizan el sentido moderno de romántico: más relacionado al donjuanismo y al sentimentalismo, que no con la ‘vía misteriosa’ o la melancolía de Poe

...y surgieron reencarnados en los trajes fantasmales del jazz en la sombra del corno dorado de la banda y exhalar el sufrimiento de la mente desnuda de América para amar en un eli eli lamma lamma sabacthani saxofón que llora estremeciendo las ciudades bajo la última radio con el corazón absoluto del poema de la vida descarnada de sus propios cuerpos buenos para comer mil años.

Allen Ginsberg, Howl

BIBLIOGRAFIA

―Abraham, Gerald. Cien años de música. Alianza Editorial, Madrid, 1985.

―Avakian, Bob. Materialismo y romanticismo: ¿Podemos prescindir de los mitos?. En Obrero Revolucionario nº 1211, 24 de agosto, 2003.

―Baudelaire, Charles.

,― Las flores del mal.Visor Libros, Madrid, 1996.

,―Oeuvres complètes. Editions Robert Laffont, Paris, 1980.

―Baker, Chet. Como si tuviera alas. Las memorias perdidas. Editorial Mondadori, Barcelona,1999.

―Berendt, Joachim. El jazz. Su origen y desarrollo. Fondo de Cultura Económica, México, 1988.

―Francis, André. Jazz. Editions du Seuil, Paris, 1991.

―Garrido Muñoz, Miguel. Tocata y fuga en la noche. Auge y caída de un mito americano. En Cuadernos de Jazz nº 87 , marzo-abril 2005.

―Gavin, James. Deep in a dream. La larga noche de Chet Baker. Editorial Mondadori, Barcelona, 2004.

―Gioia, Ted.The history of jazz. Oxford University Press, New York, 1997

―Honour, Hugh. El romanticismo. Alianza Editorial.

―Paz, Octavio. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Editorial Seix Barral,1987.

―Poe, Edgar Allan. La filosofía de la composición y el principio poético. Editorial Langre, Barcelona, 2002.

—Siguán, Marisa (coord.). Romanticismo-romanticismos, PPU, Barcelona, 1988.

―Vian, Boris. Escritos sobre jazz. Tomo II. Editorial Brech, Madrid, 1984

―Zambrano, María. La confesión: género literario. Editorial Siruela. Madrid, 2004

―La poesía del jazz. Litoral - Nº 227-228

Notas

[1] Miguel Garrido Muñoz, en Cuadernos de jazz, nº 87, marzo-abril 2005.
[2] R. Argullol: “Cabe [...] considerar al Romanticismo como la anticipación de tendencias y contradicciones que dominarán la cultura moderna. Como umbral abierto de la modernidad.” En Romanticismos/ Romanticismo. Pág. 206 y ss.
[3] Las mayoría de críticos de jazz están de acuerdo en afirmar que esta música bebe de las dos culturas: “El jazz es una forma de música de arte que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, la melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical del Occidente. El ritmo, el fraseo, y los elementos de la armonía de Blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afro-norteamericanos”, en Joachim Berendt. El jazz. Su origen y desarrollo.
[4] Honour Hugh: ...
[5] Una comparación interesante que hace Hugh en su introducción a El romanticismo entre una obra de Gericault y otra de Overbeck puede aportar algo de luz a estos dos polos de los que hablamos, a los que Hugh se refiere como dos lenguajes visuales que no tienen aparentemente nada en común: “lo que en uno es representación audaz y libre, con pinceladas amplias y manchas de pigmento salpicadas con espontaneidad aparentemente exuberante, es en el otro elaboración meticulosa, meditativa, con la precisión de pincelada del miniaturista. Las formas de Géricault resaltan en el lienzo, modeladas con cambiantes contrastes de luz y sombra, superponiéndose bruscamente los pigmentos claros a los oscuros. Las formas de Overbeck se articulan con precisión y frialdad, con contornos firmes, más dibujados que pintados, rellenos hábilmente con colores suavemente modulados de una tonalidad otoñal atenuada: dulce, aunque triste.”
[6] Hernán Ronsino. Simmel y el Bebop, en www.enfocarte.com
[7] Edgar Allan Poe, Filosofía de la composición.
[8] Apéndice
[9] Baudelaire.
[10]Alain Tercinet, en Broken Wing, Chet Baker, 1978, colección Jazz in Paris, Gitanes Jazz Production.
[11] Apéndice
[12] Op. Cit. Pág. 508
[13]Baudelaire, Charles. Les Fleurs du Mal. Versión castellana de Jacinto Luis Guereña. Visor Libros, Madrid, 1996. LXXXIV. Lo irremediable: “Un infeliz hechizado y que/ Mediante tanteos fútiles/ Busca la luz y la clave para/ Huir de una guarida de reptiles. /Un maldito sin antorcha que desciende / Por viejas escaleras sin barandilla / Cerca de un abismo cuyos olores /Pregonan su húmeda profundidad.”
[14] Recordemos las palabras con que se refiere Zambrano a los últimos Románticos ya que pueden ser de gran utilidad: “en su delirio moderno, Baudelaire y Rimbaud: sus polos eran la desesperación y la felicidad; vivir era tan solo sentirse arrebatar por la una o por la otra, hundirse en el abismo de las dos, en verdad un solo abismo.”
[15] M. Zambrano, La confesión: género literario.
[16] Jacinto Luis Guereño, en Acercamiento a Baudelaire. Las flores del mal. Visor Poesía, 1977.
[17] James Gavin.
[18] Cita de H. Hugh en El romanticismo. Heinrich Heine, Religion and Philosophy in Germany (1834)
[19] Enrique Vila-Matas, Querido Chet, en El País, 19 de Enero 2001.
[20] Bob Avakian. Materialismo y romanticismo: ¿Podemos prescindir de los mitos?, en Obrero Revolucionario Nº 1211, 24 de agosto, 2003.
[21] Jorge Luis Borges, en La Nación (Buenos Aires), domingo 2 de octubre de 1949, Segunda Sección, p. 1
[22] Tocata y fuga en la noche. Auge y caída de un mito americano, Miguel Garrido Muñoz. Cuadernos de Jazz nº 87 , marzo-abril 2005